常玉与藤田嗣治女人体风格差异成因
■李柔佳江南大学设计学院
〔摘要〕藤田嗣治笔下的裸女细腻精致且端庄优雅，而常玉画中的裸女 夸张、简练、丰乳肥臀。各有千秋的两位画家因相似巴黎筑梦经历、东西融 合的探索谴略、对人体美的追寻而分别结缘"裸女”题材，却形成截然不同
的绘画凤格。通过图像分析法与文献研读法的结合，将二人裸女艺术的成长 归纳为：筑梦巴黎、东方情韵的生长、内在自我的探寻等三个时期。并分别
得出个人性格与艺术追求、文化根基、社会环境与生活经历是二人各时期作
品差异的关键成因。
“宇宙大腿”与“乳白肌肤”是常玉与藤田嗣治裸女作品为世人留下的印象，也成为二人裸女艺术的“符号
”。在其作品线条、彩、画面构成差异的背后，是二人不同的审美意趣与精神世界。尽管画家艺术作品风格的形成必然受到社会环境、生活经历、画家个性等因素的影响，但不同时期其关键成因具有差异性。笔者正是通过对画家传记、作品的研读，根据其“裸女”作品风格的变化，结合二人的艺术经历、生活经历、个性差异及当时社会环境等因素，将其裸女艺术成长划分为：筑梦巴黎、东方情韵的生长、内在自我的探索等三个时期。通过作品中造型特、构成语言、精神内涵等层面，总结各时期风格差异关键成因。
一、筑梦巴黎
常玉与藤田嗣治因“巴黎梦”结缘，也是这段筑梦之旅，使得二人分别邂逅了“裸女艺术”。常玉早年跟随二哥去往上海、日本观摩学习，这时期新文艺思潮与现代艺术观念潜移默化地影响着他。留学日本期间，受留法日本艺术家的影响，西方印象派、后印象派、野兽派、未来派以及立体派丰富变幻的艺术风格刺激着常玉的好奇心，也坚定了其留法的决心。日本社会“西洋崇拜之风”使得自幼热爱绘画的藤田深深迷恋、憧憬着法国。并为留法而偷偷修习法语，来自家庭的资助为其顺利赴法留学提供了经济支持。
1913年和1921年藤田与常玉先后来到法国，开始“寻梦之旅”。1913-1922年前后为藤田从初入巴黎到崭露头角的关键时期；1921-1931年则是常玉在巴黎从追梦到初步圆梦的时期。在本小节，笔者将着重对比分析两位画家各自在巴黎“筑梦”十余年的裸女作品差异及成因。
(―)“结缘”乳白肌肤裸女的日本人----藤田嗣治
1.对“女性题材”热衷
“女性题材”对藤田嗣治来说是陌生且神秘的。幼年丧母的藤田对于母爱的渴望以及对于女性的好奇与向往促成了其对于女性题材的探索。学生时代的藤田就趁课余跑去“歌姬院”观察、作画，也因此培养了其快速技艺造型、作画的能力。据画家自述记载，因其曾见过的日本江户时代浮世绘大师春信的作品，故萌生了对“表现女性肌肤之美”题材的探索。同时，长期欣赏法国各大艺术馆的作品时，画家也逐渐发掘了西方人对“优雅”的偏好，这也成为其描绘高贵、端庄的女子的重要诱因。正是出于对女性题材的真爱，藤田在来到巴黎的十余年间陆续创作了侍弄花草的女孩、看画展的女孩等许多表现女性安静、美好的作品。1920年是藤田“乳白肌肤”裸女系列的开端，画家结缘了自己绘画生涯中的“缪斯”—模特吉吉，这位有着“蒙巴纳斯女神”之称的吉吉是许多画家钟爱的模特。同时也成就了其人生中—
水星丹IT 第一幅裸女画—
—《躺卧的裸女》和其成名之作《寝室中的裸妇•吉吉》。
2.细腻写实技法的锤炼
初抵巴黎的藤田嗣治，西方丰富变幻的艺术形式刺激着他的眼球，与毕加索、莫迪里阿尼等一众巴黎
画派的相识，使其先后尝试了毕加索立体主义表现手法和卢梭的自由人物表现。在勤奋地学习、吸收西方艺术的过程中，藤田大量临摹卢浮宫名作夯实造型基础的同时，也为其日后细腻写实的绘画风格奠定了基础。
藤田曾尝试以毛笔、墨、水彩、油画、金箔等工具材料入画。藤田在绘画技法探索方面也标新立异，以“非主流”的绘画语言，在当时的巴黎画坛“淌”出了一条属于自己的路。虽然藤田一直热切地希望自己能够跻身巴黎画坛并真正地融入法国，但在绘画观念上却坚持“绝不模仿”的态度。据其回忆录记载在绘画技法的探索方面，他主张反其道行之，面对当时流行厚涂颜料的风格，他便故意描绘细腻的画面；许多当时的大师都运用大笔刷作画，他则偏偏使用浮世绘所用的“面相笔”“小楷笔”等极细的笔勾画线条；面对野兽派复杂、鲜艳的用，藤田则仅仅使用黑白两入画。与“潮流”大相径庭的画面呈现，阴差阳错地成就了藤田嗣治的“巴黎梦”。
在《寝室中的裸妇•吉吉》中，画家使用面相笔，以极细的线条勾勒吉吉柔美的身体曲线，“乳白”铺满整个肌肤，突出了肌肤柔软、通透的质感，在用上与西方传统的裸体画截然不同。裸女周围以“墨”的幔帐衬托，其上有精致的花纹，使背景具有装饰性。在彩的选择方面，“黑”的使用不仅与拥有乳白肌肤的女人形成鲜明的对比，为画作营造了神秘感；也成就了藤田学生时代对黑入画的执念。侧卧在床上的”蒙巴纳斯女王”面庞透露出庄严，_双如狐狸般魅惑的眼眸，为画面添加了_丝诡异的气氛。因藤田喜欢收养流浪猫，因此在人物眼睛的描绘上总会与猫的研究有着相似性。这幅作品，
不仅使其名声大噪，也使其更加坚定了其“乳白肌肤”的绘画形式。
3. 与西方前卫艺术的“优雅”保持距离
藤田这一时期的内心是矛盾的。一方面，西方新鲜、自由的艺术气息吸引着藤田，使其热切地希望融入法国，甚至将作品签名都改为法文的拼写形式；另一方面，藤田并不想淹没于巴黎的画坛中，因此在绘画技法、画面形式等方面个性化的探索，使其在西方丰富变幻的艺术形式中独树一帜。正是充分对西方传统艺术形式的研究学习，使他意识到画家的本民族文化对其艺术创作个性化的重要性。这也为其日后开展东西融合的艺术形式探索埋下了伏笔。
（二）沉醉于“巴黎艳肉”的游子——常玉
1.结缘裸女艺术
常玉与裸女艺术结缘，受到其自身偏好及当时社会主流文化的影响。出于对“人体秘密”的好奇，常玉在“大茅屋画院”学画期间写生了大量模特，甚至将画室中一起学画的同学作为作品中的“裸体模特”。画家创作裸女题材作品与战后巴黎的“享乐主义”观念相适应的同时，也传递“情”的暗喻。
东方人体“宇宙大腿”是常•玉裸女作品给世人的经典印象，它的形成与常玉1921年前后移居柏林并接触摄影术有着直接联系。通过摄像机的镜头，常玉试图捕捉独特的视角，当时巴黎画派成员曼•雷的摄影作品也给
予他一定的启发，使其在之后的裸女作品造型夸张、丰乳肥臀，完全颠覆了传统对人体美的审美观念，也成就了常玉具有“艺术美”的裸女作品特。
2.简约精练的表现形式
“大茅屋画院”的学画经历，不仅在思想上解放了常玉，更使其掌握了自由的现代素描技巧。从其1921年唯一留存的《彩墨牡丹》作品中，可见常玉有着良好的造型基础，这也侧面印证了其笔下夸张的人物造型是有意为之。
19世纪二三十年代是常玉的筑梦时期，也是其勤奋创作的时期。在其兄长的经济支援下，他的裸女作品样式丰富，创作了一批速写、水彩和油画作品。常玉早年接受了中国传统私塾教育，有着扎实的中国传统绘画、书法功底，这使其在绘制裸女作品时，自然地将具有书写性的线条应用于作品中。但与藤田嗣治纤细的线条不同，常玉的粗细变化的线条更具概括性。在彩表现方面，受“野兽派”的强对比影响，常玉在裸女油画作品中主要使用黑、白和粉红。这一时期的作品也是画家“粉时期”的代表经典作品。邂逅爱情的常玉，在作品中选用了浪漫的“粉红”。常玉虽有意识使用凝练概括的彩，但依然可以感受到其作品中的体积感。同时，常玉“简约精炼”的表现形式也与其意图快速记录表现人
物的动态相关。
3.艺术化的人体美
与藤田优雅端庄的裸女相比，常玉笔下的裸女实在称不上“美”，但其生动的身体姿态与微微泛红的脸颊，却使作品本身具有艺术化的美感。这是源于画家主观夸张女性的特征、动态，以欣赏艺术品的眼光欣赏、表现女裸体。常玉主观处理物象的表现方式，一方面受到当时德国表现主义画风的影响，另一方面也源于他根深蒂固的中国传统文化根基。同时，由于画家受到中国传统文人思想的影响，不愿迎合主流审美，也成为其形成“宇宙大腿”独特裸女样式的原因。
(三)差异关键成因之个人性格与艺术追求
同处于“筑梦时期”的常玉与藤田嗣治，个人性格与艺术追求差异成为二人作品风格差异的关键成因。这也导致二人在当时巴黎的处境截然不同。
在个人性格方面，因为早年受到日本画坛的打压，使得藤田希望迅速地证明自己。出于迫切希望融入巴黎画坛的功利心，藤田来到法国便果断放弃多年的印象派风格转而进行各种风格的尝试；勤奋吸收西方前卫艺术形式的同时，尝试个性化的绘画技法。与爱出风头的藤田相比，常玉的性格更像中国古代的文人，追求自由随心的生活方式。生性浪漫却不善于理财，也为其后来生活的不易埋下祸根。
在艺术追求方面，常玉自由的生活使其培养了丰富的爱好和能够更全面地观察种种艺术现象的能力。常玉的作品在吸收西方现代艺术的同时还坚守多年书法练就的娴熟笔法，使其作品中的“线条”成为独到之处。虽然这种独具东方审美的作品曾一度引来西方人的欣赏，却因“自命清高”的文人精神根深蒂固，
使之不愿以售画谋生最终导致其艺术之路越走越窄。反观藤田，却在巴黎画坛混得风生水起，不仅与许多蒙巴纳斯的画家展开热烈的艺术交流，还积极主动地接触画商、推荐自己的作品。藤田迎合主流审美的作品风格使其迅速成为“巴黎宠儿”。而常玉却因个性的我行我素使自己的“巴黎之梦”成为昙花一现。
二、东方情韵的生长
常玉与藤田嗣治两人都源于对西方前卫艺术形式的好奇而前往法国留学，却在吸收西方艺术思想的过程中，意识到本民族艺术形式的珍贵之处，也因此，他们不约而同地在艺术创作中探索东西融合的艺术表现形式。笔者将二人符合东方审美、融合东方艺术元素的探索列为“东方情韵生长”时期的作品，并分析二者东方情韵差异的成因。
(―)“剪不断”的东洋情怀——藤田嗣治
1.东洋风格与裸女艺术
尽管藤田热切地希望融入法国，但初入巴黎的他是具有使命感的。藤田在其早期的家书中，曾提及希望日后可以探索东西融合艺术道路。并且藤田也将这一艺术理念贯穿在他的创作实践之中。受其“南宗画”画家的外祖母潜移默化的影响，早年藤田就展现出丹青的技能。大量临摹江户时代版画，使藤田的“
血脉”与日本传统文化的根基深深相连，即便远渡重洋，作品中却依然有着“剪不断”的东洋风情。虽然最初画家创作出“乳白肌肤”的裸女是源于他“反其道行之”的创作观念，但其作品效果却恰好与日本民族的浮世绘艺术相适应，画中纤细的线条与具有装饰美感的画面更凸显了东方审美。
循着如此的探索思路，藤田仔细地研究了画布的质地以及颜料的成分，尤其对底的属性进行了各种尝试。为使墨在油画中能够很好地结合，他在画面中喷涂一层滑石粉，既保证了着，又避免了画面的龟裂。在与本土艺术形式结合的过程中，画家不仅运用“面相笔”勾勒线条，还借鉴了浮世绘的晕技法，在墨线与乳白底间用木炭粉进行过渡，塑造女性白嫩通透的肌肤。藤田在对裸女肌肤质感的表现探索中，逐渐摸索出个性化的创作道路。在筑造“巴黎梦”的过程中，藤田重拾起“最初的梦想”。
2.寄乡情于“景”中
艺术作品是画家情感的出口，总是能在作品的解读中感受到画家隐匿于画中以致自己无法感受到的情感。笔者从藤田笔下风情万种的裸女作品中，解读到画家复杂多变的感情线；在逐渐丰富的画面构成中，也感受到藤田的生活及社交环境也发生了很大变化。
1923年，藤田突破了原有的裸女画面形式，首次尝试创作裸女像《五位裸女》。五位姿态各异的裸女平行排列于画中，裸女的造型也从静态的躺卧转变为动态的表现形式，但画中人物彼此呈现的疏离感诉说着画家内心孤寂的情感。作品不再只有黑白两，而是以日式的茶褐调为主，在具有装饰味
道的
水星丹IT
印花图案映衬下，西方的裸女模特也呈现出东方审美特。1925年画家创作了一幅与《五位裸女》画面构图相似的作品《舞会之前》。与前者不同，后者画中体现生活化特，具有一定的叙事功能，表现少女舞会前准备的场景。这一年被授予荣誉军团骑士勋章，这是作为留法日本画家的无上荣耀，藤田真正成为“巴黎宠儿”。这一时期藤田时常出入各种聚会，从调的改变及画面中构成的丰富，即体会到藤田内心的孤寂随着其融入画坛而逐渐被驱散。画家借散落在地板上的“面具”元素象征人们在社交中总是充满伪装。运用象征手法反映自己对社会现象的思考，是画家自我意识觉醒的开端。
3.“巴黎游子”梦圆，“故国情韵”难离
19世纪二三十年代，藤田将“绝妙的乳白”发挥到极致，使他最终实现成为巴黎宠儿的梦想。正是基于对西方艺术新鲜艺术思想以及对西方经典佳作的学习，使得藤田感受到传统民族文化的艺术魅力。藤田曾于家书中提及自己希望运用西洋的材料表现最深刻的自然。正是这份对“自然”的追寻，使其最终意识到本民族传统文化中美好的审美内涵。日本美术中的开放性与兼收并蓄的特性，感染着画家进行东西融合的创作实践。也正是创作中“日式茶”“装饰花纹”“画技法”的自然融入使藤田逐渐意识到自己与本民族化“剪不断”的情缘。虽然他曾迫切地想挣脱日本绘画的模式，但终是具有东洋特的绘画
技法与画面成就了他。
（二）“是离愁”的中国风-----常玉
常玉早年从父学画，后又从名师学习书法。良好的传统文化熏陶，使其深深扎根于中国文化，并逐渐形成优雅的艺术素养及质朴的品格及浪漫自由的艺术追求。20世纪30年代-50年代（粉时期）的裸女作品充分体现了中国传统审美意趣。
1-中国风格与裸女艺术
藤田嗣治与常玉的作品都曾被评价为具有东方审美意趣的作品，但与藤田扎根于日本美术而成长起来的东洋风格不同，常玉受到中国传统文化的召唤，在裸女作品中呈现出鲜明的中国风格。
常玉基于中国的传统艺术对“线条”的审美，在作品中分别呈现出“书写性”线条与“具有金石气的”线条两种用线形式。画家利用书写性的线条在画布上自然形成的浓淡、粗线的变化，表现人物的体积与空间关系。受到金石画派画家对艺术形象简化、变形的表现形式、坚硬有力的笔调的启发，而在厚图的背景中，以笔杆刮画出裸女的形体，亦是别有一番风味。在彩表现方面，常玉选用粉红、白、黑三，有意图运用凝练的彩以及平涂的形式使作品具有装饰性。
常玉不仅将中国传统艺术的表现形式应用于作品中，还将中国画论及哲学观念引入画中。尽管常玉的
裸女并不追求写实的风格，但“一气呵成”的线条、精准归纳的造型却使其笔下的裸女“气韵生动”，呈现艺术化的真实。比起注重“人体自然美”的藤田，常玉则更加注重精神美，甚至一度将中国画“计白当黑”的哲学思想融入作品之中。常玉1940年前后的《三裸女》和1950年前后创作的《睡美人》系列都诠释出中国传统绘画中虚实相生的哲理。《三裸女》中，画家“借”漆黑的背景描绘三裸女的秀发；《睡美人》中，画家有意不去描绘女人身下的床与被子，反而有着“以天为被，以地为床”的释然感。
2.寓离愁于画中
常玉的粉时期，经历了浪漫的爱情、战争的慌乱、亲人的逝去，对于裸女艺术的追寻早不止于人体秘密的探索，更有了几分对于生命意义的思考和淡淡的乡愁。在画中的构成方面，常玉巧妙利用裸女躺卧的地毯、床单等背景部分，勾画出中国传统的吉祥图案、丝绸的经典纹样。除了作为装饰纹样的中国吉祥图案外，还时常出现“马”的形象。据传记记载其妻子玛素的名字缩写为“Ma”，其父亲又善画马。画家自然地将这些元素引入画中，一方面源于其中国的文化血脉；另一方面，也隐晦地流露出其对于故国、家乡、亲人的思念之情。
3.“潇洒公子”不再，“离人乡愁”难叙
1931年，长兄重病离世，家中产业也因战乱破产使常玉第一次感受到贫穷带给他的生活压力。迫于生计，常玉曾先后与两位经济人合作并以卖画谋生，但生性“我行我素”的他常因无法按时交作品而陷于信
任危机。此时的常玉孤身一人深处他乡，又遭遇与兄长阴阳永隔的悲痛，使得常玉笔下的裸女更多了几分神伤。即便是一幅画中有多个裸女或小动物“为伴”，他的画面依然难掩孤寂与落寞之感。画家有意借裸女作品中呈现的画境诉说自己的孤寂与乡愁。
（三）差异关键成因之文化根基
在经历吸收、学习西方前卫艺术的绘画阶段后，常玉与藤田嗣治两位画家不约而同地将本民族的艺术形式与西方艺术相结合，这样的转变是存在必然性的。二人作品中所呈现的装饰性均符合东方的审美追求，却因分别源于日本和中国两个艺术风格迥异的民族而形成差异。日本浮世绘的风格与中国传统书法、绘画的风格通过二人作品中的线条、彩、画面构成以及精神内涵等方面的差异得以彰显。两位漂泊异乡的画家，不约而同地创作具有本民族文化内涵的作品，是源于故国对其精神的召唤。无论走到哪里，民族的文化根基总能滋养他们的艺术创作，为其作品提供不竭的力量源泉。
三、内在自我的探索
画家对创作题材的选择，一方面，出于画家的兴趣爱好；另一方面则源于画家的精神寄托。在经年累月地对同一题材的探究过程中，画家总会逐渐在作品中到自己。艺术创作是艺术家表达自我的过程，也是发现自我的过程。
—藤田嗣治
（一）“背负战争”的异乡人—
1.“沉睡”的乳白裸女
藤田笔下拥有乳白肌肤的裸女因二战的爆发而陷入“沉睡”。二战期间，藤田响应日本“彩管报国”的政策，作为战争画家奔赴前线。他用画笔记录战争惨烈的同时，内心也因战争的惨烈而蒙上了巨大的阴影。因此，二战结束后，创作“乳白肌肤的裸女”题材更像是画家对过去辉煌时光的怀念与自我心灵的救赎。对比藤田19世纪二三十年代创作的乳白裸女，战后的作品中更多了几分诡异与凝重的气氛。乳白的裸妇身旁温顺的动物变得“虎视眈眈”，甚至披上人的外衣。作品内容及画面氛围的转变与残酷战争带给画家心灵的摧残是分不开的。
2. 以画作照见内心
1947年画家创作的《我的梦》裸女作品，真实地再现了其心境发生的转变。拥有乳白肌肤的裸女沉睡着，身旁围着猴子、兔子、狐狸、猫、鼠、狗等各种动物。他们身披人类的衣服、做着人的动作。配以漆黑的底，整幅作品被恐惧、紧张的气氛笼罩着。一方面，画家借披着衣服的动物对比赤裸身体的人类，以此讽刺，当时社会中一些人不如禽兽的现象；另一方面，画家借沉睡的乳白裸女，似乎也暗喻“属于自己曾经美好的艺术创作时代”已经逝去的无奈。画家以《我的梦》为题，既不想直白地表现对社会现象、人情冷漠的批判；也不想接受自己所处社会本就颓废不堪的现实，希望一切如果只
是梦一场就好了。
3.失去精神家园的“异乡人”
如藤田嗣治在自述中所说，他是背负着战争生活的画家。藤田艺术生涯先后经历了一战、二战，而战争最终也为其艺术生涯“蒙上阴影”。他曾执着渴望容身于巴黎，但直到他最终受洗，并改入法国籍时，仍是异乡人。
如果说二三十年代，藤田创作裸女主要是为了表现人的肌肤之美以及迎合当时的主流审美；那么，二战后，仓皇逃离日本回归法国的藤田，则是希望通过再次描绘“乳白肌肤的裸女”寻求内心的平静。然而属于他以及许多巴黎画派艺术家的辉煌已经逝去了。从藤田选择成为日本的战争画家起，属于“藤田嗣治”的时代就已经逝去了。作为战争画家代表的藤田饱受当时巴黎画坛的争议。昔日巴黎的画家朋友们有的因战争而离世，有的因不能接受其作为战争画家的身份而疏远。即便战后藤田曾努力“切断”自己与日本的联系也无济于事。因此即便“乳白肌肤”的裸女依旧，画中却只剩下阴郁与孤寂。由此足见社会环境与画家的生活经历对其作品影响之大。
（二）“去国怀乡”的艺术家—
—常玉
1.“日渐消瘦”的裸女
常玉五六十年代的裸女作品逐渐趋向于平面化的造型，一方面，西方前卫的艺术形式与德国表现主义的风格激发其形成抽象的具有表现性的艺术风格；另一方面，在大量的写生裸女的探索过程中，画家逐渐通过简化裸女的造型将其抽象为精神符号。裸女造型从“丰乳肥臀”转为“日渐消瘦”、从浪漫的粉红到单调的中黄。画家利用裸女造型、神态、彩准确表达其精神世界发生的转变。其中黄的使用，客观上源于失去家庭的经济支持，生活落魄而买不起绘画工具；但从主观层面，笔者推测，画家作为常年漂泊异乡的“黄皮肤”，中黄皮肤的裸女正是传达了其作为东方人以及祖国对其的精神召唤。
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