作者：吕可心 姚国强
来源：《电影评介》2022年第05期
早在1928至1929年间，美国部分电影录音师就提出“空间的声音”“声音透视”和“距离幻觉”等概念。美国電影理论家詹·莫纳柯（J·Monaco）在他所著的《怎样读解一部影片》[1]中的第二章“工艺学——画面与音响”曾提到：“电影的声音应该有能力复制一个总体的声音环境”，此处提到的“总体的声音环境”[2]，主要指电影声音中的环境声，而环境声正是构建电影声音空间感的重要部分。从电影声音中环境声的研究和“空间的声音”的研究，以及从“模拟录音技术”到“数字录音技术”的发展来说，电影声音空间感始终是电影声音艺术和技术在追逐的目标之一。电影声音空间感是不断发展着的科技与艺术相结合的产物。 一、电影声音空间感的认知
对电影声音空间感的认知，主要基于人对声音空间认识的两个角度：一是声音的客观物理特性;二是人的主观听感特性。双面发光字
其一，从声音的客观物理特性来说，空间感主要源于声源和声场两个方面。声音表现出的效果不仅来自于声源本身——声音的响度（声强）、音调（频率）、音（频谱结构和相位）、音长（延续时间），还会因声音所处声场的不同以及所处声场位置的不同、变化而呈现不同的声音效果。在不同的空间环境里，由于不同的空间特性所致，即声场不同，
如空间的大与小、开放式与封闭式之别，会使声音到达人耳的时间、强度有所不同。人耳不仅能够以此辨别出声源的方向和声源在空间中所处的位置，还可以感知所处空间的大小，以及所处的空间是封闭还是开阔，即人耳可以获取声源处于封闭声场或开放声场等空间信息。由于声波在空间中会发生不断反射、绕射和干涉等现象，导致声音出现强度差和相位差，同一个声源在不同空间中表现出的差别很大，于是我们的直观感受是同一个人在室内和室外说话时的音不同，这正是由于所处空间的不同带来的差异。
脱模剂原料 其二，从人的主观听感特性角度来说，人的听觉不仅能感受到声音的强度、音调和音，还具有一定空间方位感。人耳在听觉定位上有三个要素，即时间差（相位差）、强度差（声级差）和音差。因为耳朵位于头部两侧，当一个声源到达左耳和右耳的时间、声压级会有一定差别，再经过大脑对声音信号的处理，中枢神经会根据两耳传递的信息差判断声音传来的方向，从而人就会感知到该声源在空间中所处的位置，即为人们常说的方位感。此外，双耳效应与多普勒效应分别为声音方位感与声音运动感提供了理论依据。基于此，人们可以了解到，人耳能够感知声源，即声源与人之间的距离、声源在所处空间的大概位置，人的听感特性具有环境感、方位感和运动感，这也是电影声音空间感的认知基础。
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由此，电影声音空间感就是人耳在接收声源的空间信息后产生的感觉，是人耳所接收到的对距离远或近，自然或人文，画内空间或画外空间等声源信息的感觉。人的听感特性表现为环境感、方位感和运动感。声音空间感的认知主要建立在人的听感特性基础上，电影声音可以营造出电影想要呈现的空间，向观众传递环境地域等空间信息。
二、电影声音空间感的表现
uicc 声音的空间感由诸多声音元素（语言、音乐、音响）共同构建而成，主要表现为“环境效果”“空间效果”和“方位效果”。[3]混音师在制作电影声音时，运用声音蒙太奇手法，重新拆解与组合声音元素，以达到声音设计的目的和效果，才能使声音空间感表现得更加真实或准确。声音蒙太奇手法中的蒙太奇是由法语“Montage”音译而成，本意为装配。蒙太奇既是一种电影表现技法，也是一种电影思维方式。声音蒙太奇分为两种，一种是表现型声音蒙太奇，运用纯主观声音、纯写意声音、风格化声音、声画对位、声音重复、声音放大、声音沉默等多种具体技巧，将现实或非现实生活中的声音加以夸张、歪曲、变形，表现人物的精神状态，揭示人物的内心世界或象征、隐喻事物的性质;另一种是叙事型声音蒙太奇，涉及声画同步、声音提前、声音滞后、声音转换、声音的淡出淡入、声音的切出切入
等多种具体技巧。其中，声音转换是通过声音来衔接画面段落的转换，出现在前一画面段落结束时的声音与后一段落开始时的声音保持一致或类似。声音空间感的延续会使画面段落的时空得以延续。声音的淡出淡入是指前一画面段落的声音逐渐消失，后一画面段落的声音逐渐出现，主要用以表现时空关系的转换或叠置，一般与画面的渐隐渐显配套出现。如前一画面段落中现实生活的声音淡出，后一画面段落中过去生活的声音淡入，就是通过制造不同的声音空间感表现不同的时空环境，表达主人公的追忆。声音的切出切入是指声音在画面段落中突然消失和出现，通常与画面切换保持一致，有时也可用来实现特殊的时空转换，如同一地点、不同时间的两个画面组接时，用收音机广播报时声的切出切入体现时间的转变，告诉观众事件的时间段已发生变化。声画对位中声画平行的手法是指声音内容不具体解释画面内容，但也不与画面处于对立状态，而是与画面处于相对平行的状态，从整体上揭示思想内容与人物的情绪，在听觉上为观众提供更多的联想和潜台词，从而扩展单位时间内的事件容量。
（一）环境效果
从环境效果角度来说，主要通过音响效果中的环境音效进行体现。环境音效主要分为
自然环境声音和人文环境声音。自然环境声音主要是大自然的风声、蛐蛐声、鸟叫、水声，还有空气声等大自然本身存在的声音。人文环境声音主要有机场广播、市场里的叫卖声、小卖部的广播、电视声和地铁的播报声，以及城市车流声、火车声等由人类活动而发出的声音。再现画面中的场景，或者再现现实，其中最主要的是音响效果中的环境音效，环境音效可以勾勒出影片发生的时代背景以及表现地域等信息。在电影《霸王别姬》中，鸽子在天空盘旋时发出的鸽哨声、“磨剪子嘞，戗菜刀”的叫卖声，以及“冰糖葫芦”的叫卖声，通过反复使用这些音效，告诉观众影片发生的背景是在北京，因为这些都是北京独有的音响效果，是具有地域特的音效。通过巧妙安排声音元素中的音效，使其在影片适当的位置反复出现，运用声音重复的声音蒙太奇手法，造成强调、对比、呼应和渲染等艺术效果，并运用声音放大的声音蒙太奇手法，将真实生活中某些细节声音进行放大处理，以强调和突出声音细节的重要性，表现细节声音的内容和形式特征，强调影片故事发生的地域和时代。
（二）空间效果
电影是在空间中展现的时间艺术，也是在时间中延续的空间艺术。电影空间实际上存
在两种形态：画内空间和画外空间。画内空间是画面中所呈现出的空间和环境。画外空间是画面中未呈现出来却可以被观众所感知的世界，是可以与画内空间的人物产生某种关系的存在。画外空间是真实存在的空间，声音可以构建出另一个真实的空间环境，使观众感受到这是一个与画内空间有关却又不出现在画内的空间，环境音效中包含着的季节、天气、地域等信息声音可以构建出画外的空间环境。
声音除了可以构建画面中所处的空间环，即现实空间，还可以重新建构画面空间，比如梦境、幻觉、回忆等;也可营造出与画面空间不同的空间感，传递出不同的空间信息，即声音可以重新建构超现实空间。因此，在表现声音空间感时，通过运用纯主观声音的声音蒙太奇手法可以将现实的声音加以艺术上的主观处理，展示人物的内心世界，或阐释无法用现实声音做出说明的内容，发挥揭示人物内心世界的重要作用，如表现回忆、幻觉和梦境中的内心独白、旁白，以及揭示画面内在涵义的解说词等。
实际上，无论是画内空间还是画外空间，是现实空间还是超现实空间，都是声音信号经过人脑处理后对声源所处声场的总体特点而形成的一种判断或理解。从语言角度来说，人处于一个空间里，录制的对白就会有这一空间的信息。录音师在同期录音时如果是实景
拍摄，一定会采用多种方法尽可能为后期制作保留更多有效的同期录音素材，这是因为同期录音中录制的对白会留有空间信息，后期在对白录音棚进行ADR录制，并用效果器调整和模拟原有的空间信息并非易事，音、空间信息、空气声等都难以完美匹配。其中，同期录音中的空间信息指的是实际在片场拍戏时的空间信息。从音乐角度来说，无源音乐可以向有源音乐过渡，在音乐中加入混响、延时、EQ等效果器，使其感觉像从画面或那个空间里的CD机、收音机、耳机、电脑功放等发出的声音，即为原始音乐加入新的空间信息，使其成为画面中的声源，将无源音乐变成有源音乐。
（三）方位效果
最大功率点跟踪商场导购系统 从前文提到的双耳效应和多普勒效应中，人们已知人耳可以定位空间中的声源，人的听感特性具有环境感、方位感和运动感。因此，声音空间感中的方位效果主要指某个声源在空间中的定位以及声源的运动感。
在电影《荒野猎人》中，镜头从主角的不同角度进行拍摄和运动，野兽叫声也从不同方位传出，配合主角和镜头运动，营造出主角在紧张寻叫声方位却难以分辨的景象。在电影《敦刻尔克》中，小分队为了躲避敌军的炮火，逃进停靠在海岸边的一艘破旧的船只
里，他们缩在船舱中瑟瑟发抖，听到敌军的子弹从他们耳边呼啸而过，打在船体的不同位置，发出不一样的金属碰撞声。观众虽然看不清子弹的具体路径和来源方向，但是通过设计子弹从声场不同的空间方位中出现，可以清晰辨别出子弹的来源和方位，增强画面紧张感。
三、电影声音空间感的呈现
安德烈·巴赞在《电影是什么》一书中曾谈道：“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的，他们所想象的就是再现一个声音、彩、立体感一应俱全的外部世界的幻景”以及“电影发明家们屡屡提到再现现实生活幻景的‘完整电影’”其中，“再现现实生活幻景”和“再现外部世界的幻境”对于电影声音而言，很重要的一部分就是电影声音空间感的处理和呈现。[4]
上文提到声音空间感中的方位效果主要是指某个声源在空间中的定位以及声源的运动感。为了达到更加准确的定位效果以及声音的运动感，电影声音技术通过不断增加扬声器数量和声道数量以呈现声音空間感，并通过数学的方式，如使用HRTF（头相关变换函数）在立体声信号中重现空间信息，在立体声声道中可以准确模拟出一个沉浸式的三维声
场，甚至可以有来自上方的声音，营造出极具空间感的体验，使得立体声信号的空间感与全景声效果类似。
在声音进入电影初期时，都是以单声道的形式进行还音。最初的单声道，由于声道数量的限制，无论在还音时拥有多少扬声器，所有扬声器都只能发出一模一样的声音。单声道的声音尽管能够体现出声音的纵深感，但由于只有一个点声源，无法营造出符合人类听音习惯的立体声场。因此，在单声道时代，录音师难以对声音元素进行准确的空间定位以及表现声音的运动感。加之掩蔽效应的存在，录音师在混音设计时需要提高频率较低的声音，比如环境声中空气流动的声音和车流声等，否则在加入风声等频率较高的声音时就会被频率高的声音所掩蔽，无法完整呈现空间信息。而在之后的立体声时代，立体声录音与还音技术借助人耳对声音响度、频率、相位等信息的综合判断，实现了声音立体化的感知效果，使声源在由两个声道所重放的虚拟声场中实现定位和移动。而此前的单声道由于采用点声源的发声方式，声音始终来自中置扬声器的所在位置。由此可见，采用立体声技术进行电影声音的还音，在一定程度上实现了声音的空间化效果。立体声在混音设计时，风声等环境声一般会选用立体声制式的音频素材，将环境声放置在左右两个音箱中，再利用声相（PAN）将人声放置于中间。但由于双声道立体声是利用声相（PAN）将人声放置于
中间位置，会随着宽银幕的发展，左右两只音箱距离的增大，产生“中空效应”。因此，随着影院放映和电影技术的发展，电影声音需要更多声道以展示丰富的声音细节、层次以及空间感。
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