第一节 戴着镣铐在跳舞——17世纪古典主义文学概述
一、英国文学
约翰·弥尔顿(1608—1674)是17世纪英国最杰出的诗人。相继写成《失乐园》、《复乐园》和《力士参孙》。
《失乐园》取材《圣经·旧约》，是一部“寓时代精神于宗教题材的壮丽史诗”，诗人借古喻今，暗示英国资产阶级革命之所以失败，是由于革命者的道德堕落。诗人笔下的撒旦既是骄横狂妄、野心勃勃的恶魔，又是蔑视权威、反抗强暴的英雄。
长诗《复乐园》取材《圣经·新约》，集中刻画耶稣立志坚强，目光远大，在旷野绝食40天，不受撒旦金钱、美女、荣誉、艺术的诱惑，表现了革命者与复辟王朝不妥协的高风亮节，也概括了自己的所作所为。
《力士参孙》是一部不供上演的诗体悲剧，取材于《旧约·土师记》。参孙是以列人，屡败
入侵之敌，被妻子出卖，为非利士人所俘，双目被刺后服劳役。他身处异邦，思念祖国，最后他双手撬动演武厅的柱子，使大厅倒塌，与敌人同归于尽。是个理想化的资本主义斗士形象，表达了作者的复仇决心。
铝滑轨型材二、法国文学
彼埃尔·高乃依（1606——1684）是法国古典主义悲剧的奠基人，一生写了三十多部剧本，大部分是悲剧。主要作品有《熙德》、《贺拉斯》、《西拿》和《波利厄克特》。
被称为“法国第一部古典主义悲剧”的《熙德》描写了理性与情感、义务与爱情的矛盾。作者通过罗狄克与施曼娜之间的矛盾纠葛以及自身的情理矛盾，强调感情应受理性约束，个人利益应当服从国家利益。国王是作为调停人形象而出现的，他既顾了国家，也照顾到了个人，是解决矛盾的关键，反映了当时资产阶级对国王的依赖和企盼。
让·拉辛（1639—1699）是典范的古典主义悲剧诗人，代表作为《安德洛玛克》和《费得尔》。
《安德洛玛克》取材于希腊神话故事，直接来源于欧里庇得斯的《安德洛玛克》，但在情
节处理上有较大差异。赫克托耳之妻安德洛玛克成了爱庇尔国王庇吕斯的女俘。庇吕斯抛弃情人爱尔米奥娜逼安德洛玛克与他成婚。恰值希腊联军特使奥莱斯特来让庇吕斯杀死赫克托耳之子，安德洛玛克为保全儿子假装应允庇吕斯的求婚。庇吕斯立下誓言：愿以她的儿子为自己的儿子，以她的敌人为自己的敌人。等到婚礼时，安德洛玛克自杀。爱尔米奥娜利用奥莱斯特爱慕自己的情势，撺掇奥莱斯特杀死庇吕斯。最后爱尔米奥娜自刎，奥莱斯特发疯。
《安德·洛玛克》真实地反应贵族阶级道德败坏和宫廷中复杂而尖锐的矛盾。作者通过这场悲剧，严厉地谴责了残酷自私、情欲横流的封建贵族。他们不顾国家利益，不认真地履行自己对国家的义务，只重个人利益和幸福，不能用理智克服感情，所以酿成悲剧。安德洛玛克是作者笔下的正面人物，她既保持了自己的大节，又保护自己的儿子，作者通过她歌颂了理性和美德。 尼古拉·布瓦洛（1633—1711）是古典主义文学的代言人和立法者。生于法官家庭，学过法律，当过史官，法兰西学院院士。1674年发表诗体文艺理论著作《诗的艺术》，经路易十四审阅，被称为法国古典主义的法典。
2、古典主义文学的基本特征
第一，支持国家统一，拥护中央集权，赞颂“贤明君主”。
第二，崇尚理性原则，宣扬公民义务，克服个人情欲。
第三，摹仿古代文学，追求艺术完美，恪守“三一律”。
制作简单机械“三一律”的出现是古典主义特定时期所出现的特定产物。而所谓“三一律”，是指戏剧的情节、时间、地点必须保持一致，即情节整一，不能旁生枝叶，故事局限在同一地点，不能变换场景，时间一昼夜，不能超过24小时。马克思说这“是建立在对古希腊戏剧（及其解释者和亚里士多德）的曲解上的”，“他们正是按照他们自己艺术的需要来理解希腊人的”。“三一律”的制作者自称是来源于古希腊戏剧，并在亚里士多德的《诗学》中到根据。其实，亚里士多德的《诗学》中根本没有“三一律”的提法和内容。
家具涂装生产线 “三一律”的建立，使剧本情节更集中，精练，它强调事物的内在联系，这符合王权的需要。但题材单调，缺乏想象，谈不上对大自然的生动描写（是浪漫主义发现了大自然的美），人物类型化倾向严重。
第二节 奔走在夹缝中寻求突破——莫里哀
一、生平与创作
莫里哀（1622——1673）的剧本有三十余部，创作大致分为三个时期。
1658——1663年为创作初期，开始创作风俗喜剧。从外省回巴黎后，他开始探讨爱情、婚姻、教育等社会问题，用喜剧形式反映社会的风俗人情。像《可笑的女才子》（1659）辛辣地讽刺贵族沙龙文学，对附庸风雅的小市民也给予嘲讽。该剧触怒了贵族，曾一度被禁止。《斯卡纳赖尔》痛斥买卖婚姻，揭露了贵族资产阶级唯利是图。《丈夫学堂》尖锐地提出了两种教育原则、两种爱情观念。《妇人学堂》抨击了夫权主义的封建观念。 1664——1669年是莫里哀创作的“黄金时代”。他把风俗喜剧和性格喜剧结合起来，主要写性格喜剧，作品有《唐璜》、《恨世者》、《打出来的医生》和《乔治·堂丹》等。
《唐璜》根据西班牙传说写成，鞭挞了贵族阶级的特权。
《吝啬鬼》又叫《悭吝人》，取材于普劳图斯的《一坛黄金》，是莫里哀的优秀剧目之一。
这出戏突出地表现了金钱对人的腐蚀作用，有力地揭露了资产阶级贫婪、吝啬的本性，生动形象地体现了发展初期资产者的特征。阿巴贡的个性异常突出，因此，他在法语中已成了“吝啬”同义语。阿巴贡形象对后世的巴尔扎克的创作有影响。
1670——1673年，被布瓦洛尊为“稀有的和有光辉的智慧”的时期。本时期的主要作品有《醉心贵族的小市民》，作品通过主人公汝尔丹，描绘了当时资产阶级企图挤进贵族行列的社会心理和丑态，劝导资产阶级自尊自爱。《史嘉本的诡计》写仆人机智、幽默，敢做敢为，用计成全主人的婚事。肯定了下等人的胆识，而把上等人写成庸碌之辈，因而被认为最富有人民性的喜剧之一。
与同时代其他古典主义作家相比，莫里哀的剧作极具民主倾向。
第一，内容上，他的喜剧拥有巨大的揭露力量。
锅巴生产设备第二，就剧中人物说，他塑造了聪明、智慧、富于斗争精神的下层人民形象，这些人物已不是无足轻重的人物，在戏剧冲突中起重要的作用。如《伪君子》中的桃丽娜，《史嘉本的诡计》中的史嘉本等。
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第三，莫里哀向民间艺术学习，吸收了许多生动活泼、富有生活气息的情节和技巧。像《伪君子》中的桌下藏人、打耳光、家庭吵架、隔墙偷听等。向民间创作学习语言，在当时法国追逐沙龙高雅语言的同时，莫里哀则广泛地使用民间口语，使其剧本生趣盎然，所以，布瓦洛曾经指责他“讨好人民”。
二、《伪君子》
1664年5月路易十四在凡尔赛宫举行盛大游园会，莫里哀利用机会赶写了《伪君子》的前3幕。首次上演，主角达丢夫是穿黑教袍的伪君子。宗教组织圣体会闻状立即召集紧急会议商议对策，在太后支持下，禁演这个剧。为了争取社会同情，莫里哀在各种场合朗读自己的作品，在私人府第演出这个剧本。1667年太后死去，莫里哀得到国王许诺，再次上演《伪君子》，他把剧本写成5幕，把剧名改为《骗子》，还让达丢夫脱下教袍，成了一般教徒。剧本只演一天，第二天巴黎最高法院院长趁国王出征之际下令禁演，不久巴黎大主教也张贴告示，禁止教徒阅读。1669年2月教皇频布“和平诏书”，宗教迫害有所减缓，趁圣体会也解散之时，《伪君子》才获第三次上演，到1934年共演2262场。
作品的一个重要价值是塑造了宗教骗子和无赖达丢夫形象。他伪善、贪婪、狠毒、狡诈，作者通过他言行表里的矛盾逐步揭示其性格特点。
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其模样：长得又粗又胖，脸蛋子透亮，嘴红红的，与苦修的信徒相差甚远。其日常行动：好吃贪睡，一顿吃两只鹌鹑和半条切成小丁儿的羊腿，吃饭之后走进房间，立刻躺到暖和的床上，睡到天明，第二天早上又灌满4大杯葡萄酒。
在对待女上，他装得道貌岸然，其实内心淫恶。他一上场就暴露出好的劣根性。他看见桃丽娜袒露的胸脯时，故意嚷着要她用一块手帕把胸脯遮上，这会使人“引起不洁的念头”。第一次时，他不打自招：“我胸脯里的心不是石头做的”、“我爱永生事物的美丽……类似你的妇女，个个反映出上天的美丽”、“我是信士，却是人；我看见你的仙姿妙容，心荡神驰，不能自持，您水汪汪的眼睛，投出一道明媚的神光，摧毁抗拒，战胜斋戒，抹去眼泪，抛弃我的努力”、“不过象我们这样的人，谈爱小心谨慎，永远严守秘密，女方大可放心 ”。第二次时又要求“能有一点儿实惠给我，保证情感真挚”。
在对待宗教上，达丢夫也虚伪透顶。在教堂作祷告，他“时时刻刻、毕恭毕敬地用嘴吻着地”；在奥尔恭家，他言必称上帝，但当欧米尔以上帝的名义拒绝满足他的时，他却说：
“只要上帝和我的爱情作对，去掉这一障碍，在我并不费事”、“上天禁止某一些变革，不过我能叫它让步的”。足见，他不过是个以宗教为幌子而进行的恶棍。
在对待金钱财产上，他同样表现出他虚伪的本。奥尔恭在教堂门口施舍他几个钱，他总是说给的太多，并当面把钱散给了穷人。把自己装扮成不爱钱财、乐善好施的君子。当奥尔恭把遗产继承权交给他时，他却假惺惺地说“尘世的财宝和我无缘”，“他父亲愿意把家私赠送给我，我之所以接受，说实在话，只是因为我怕这份财产落在歹人手中……”。
在对待朋友上，他口蜜腹剑。奥尔恭把他视为知己，拜为上宾，他当面称奥尔恭为“恩人”，背地里欲霸其妻夺其财产。当真相败露时，他又穷凶极恶地要把奥尔恭赶出家门，凶相毕露：“房子是我的，回头就叫你知道。”
总之，达丢夫口是心非，表里不一，是一个假仁假义的伪君子，他集中了当时教会和贵族社会的一切伪善特征。
桃丽娜是奥尔恭的仆人，她性格泼辣，敢于斗争善于斗争。她有健全的思考能力和识辨能力，最先认清达丢夫的伪善面孔。她是封建婚姻的反对者，自主婚姻的支持者，和她相比，
白尔奈耳夫人和奥尔恭保守而愚蠢、达米斯暴躁无能、玛丽亚娜懦弱无能、克雷央特空谈而不实际。这个形象告诉我们：真正向封建势力冲锋的不是公子、小和克雷央特式的人物，而是劳动人民。
《伪君子》集中体现了莫里哀独创的艺术风格，达到了古典主义喜剧的最高成就。
全剧分为5幕。第一幕是“引子”部分，它介绍人物，以及人物相互间的关系，出场人物围绕着达丢夫争论很激烈。第二幕奥尔恭提出把女儿玛丽亚娜嫁给达丢夫，引起新的冲突。本剧的主人公是达丢夫，可达丢夫在前两幕并未出场。奥尔恭家围绕着对达丢夫的评价分为崇拜论和反对派，在争论中自然介绍了达丢夫的出身，以及如何混进奥尔恭家，在奥尔恭家的种种表现和其他刻画达丢夫必须交代的问题。这样做的目的是为人物的出场作必要的交代，也使观众对达丢夫有初步了解，待达丢夫出场后便可集中笔墨揭露其伪善实质。歌德认为这出戏的开场是他所看到的“最伟大和最好的开场”。
第三幕是戏剧的发展，正面揭露达丢夫。他一出场就要手帕，为揭露其伪善奠定下基调；借达丢夫勾引欧米尔这一情节，为他安排两次失败。第四幕是高潮，达丢夫在不利条件下转危为安，并彻底撕下自己的伪装，原形毕露，更突出其手段之毒，用心之狠，显示其危
害性，这是主题所强调的。第五幕写达丢夫借“逃犯的匣子”告密官府，企图致奥尔恭以死地，进一步揭露其凶恶面目和危害性，一层一层揭露骗子的伪面孔，暴露了骗子的狰狞面目。
幕与幕之间，各幕的场次之间，都环环相扣，显得十分紧凑；而把所有的幕、场贯串起来的中心动作线，就是达丢夫的伪善行为。达丢夫是戏剧的结构中心，每场戏都紧扣着如何刻画达丢夫这个形象。
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