上世纪90年代中期以来，我国戏剧、戏曲的演出日益繁荣。戏曲服装作为戏曲艺术综合呈现中的一个重要环节，其艺术历史悠久，艺术积淀丰厚，对于体现戏曲的规定情景、揭示人物的性格特征、渲染舞台氛围、塑造人物形象等，都发挥着不可忽视的作用。在戏曲创作中，戏曲服装与导演、舞美、灯光、演员、道具等各部门共同完成剧目的创作演出任务。社会在发展，戏曲艺术也随之不断完善，它的发展完善遵循着传承式发展的本质规律——在保持民族艺术创作原则和特征的稳定性同时，受当下时代审美的影响，对传统艺术元素重新排列组合。这种“排列组合”既是对传统的突破又是对传统的延续，给现在的戏曲服装创新设计提出了新的命题。 在越剧诞辰100周年之际，浙江小百花越剧团首先向越剧新100年的未来发展方向提出了新课题，展开了挑战。由郭晓男导演，茅威涛、陈晓红领衔主演的大型越剧《新梁祝》，作为该团倾力打造的“穿越百年，感受经典”的越剧艺术精品，既尊重了原创“梁祝”剧本的主题，又贯穿了“梁山伯与祝英台”在当时的封建社会里那种追求自由、纯洁、真挚爱情的主线，以“规避颠覆，谨慎重塑”的创新精神和独到的导演手法以及体现时代精神的服装、音乐、舞美等构
成的崭新美学形态赢得了专家学者和普通民众的高度首肯。在创作中，运用“新人物”、“新舞美”、“新音乐”、“新唱腔”、“新时装”、“新格调”构成一体的主创定局，使观众随其脱颖而出的“新创意”，投入了对“新梁祝”巨大的热情，广大众真正达到爱越剧、赏越剧、学越剧、唱越剧的程度。该剧获得中国戏曲学会奖，是近年来改编经典原著中颇为成功的一部上乘之作。
大型越剧《新梁祝》的诞生以及其取得的成功与巨大影响力，再一次见证了戏曲舞台艺术为人类的精神生活提供娱乐的总目标是不会改变的。随着社会的进步和生活质量的提高，人们的审美层次也在不断地提升。作为戏曲创作中不可或缺的要素，戏曲服装设计应当随时代的发展而发展，这一点是毋庸置疑的。但是，根深蒂固的传统观念既影响着戏曲艺术的受众体，同时又制约着戏曲服装的设计者。所以，如何正确处理“继承与创新发展”的关系，如何进行创新性设计，是戏曲服装设计的核心与成败的关键。戏曲服装设计的创新之路必将经历一个长期而艰辛的艺术探索历程。本文就以越剧《新梁祝》的服装设计为例，分析该剧服装设计的创新手法，探索戏曲服装创新性设计的主要创作途径。
黑方糖 一 突破传统、发扬传统的创新性设计
中国传统戏曲服装，因其艳丽的彩、精美的刺绣图案、精良的工艺制作而具有极高的艺术价值，是中国服饰文化中的一朵奇葩。现代戏曲服装的设计是在继承传统优秀文化的基础上，为适应现代审美观念的变化与更新而做出的创新发展，其中任何环节的创新与发展，都离不开对传统戏曲服饰文化元素的突破与发扬。传统戏曲服装的设计在艺术上已臻于完美，达到了炉火纯青的境界，现代戏曲服装在设计上一点一滴的创新，都是对传统戏曲服装深厚底蕴的深层升华。大型越剧《新梁祝》的服装设计，正是基于对越剧这朵由传统历史文化积淀和文明进程共同造就的艺术奇葩的深刻理解和充分尊重，正确处理传统戏曲服装的“程式性”，保持并发扬其“可舞性”、“装饰性”等艺术特，致力于开拓艺术表现的新领域，所取得的革新成就格外引人注目。
《梁祝》是一出创造了越剧舞台辉煌的最美丽的经典之作，她的艺术形象深入人心，家喻户晓，故而对她的创新设计非常难以驾驭。但我们依然可将借鉴、传承传统戏曲服装而得的内涵，作出符合当下审美意识的合理的艺术解构。《新梁祝》的服饰造型创作，充分考虑了郭晓男导演和茅威涛老师对于演出的创新设计与要求，设计师在对剧本深入理性分析，全面掌握剧本主题思想、艺术风格、内容情节、人物关系等之后，运用现代服装设计的手法，进行了大胆的创新性设计，把服饰造型定位在“保留传统经典造型，融入现代理念
并音乐剧化”的目标上。在动人的50年代“梁祝”的小提琴协奏曲的伴奏下，演员们执扇起舞，形姿婀娜，唱词委婉，调度流畅。一部载歌载舞、极富音乐剧格式的《新梁祝》诞生了。
《新梁祝》的服饰造型创作在表现技法和表现形式上都进行了大胆的突破与创新，在保持传统越剧服装的艺术神韵下，重新对传统戏曲服饰元素分解、重构，塑造出新的人物形象，给人一种新的意境，新的感觉。例如，在第二场草桥结拜中，梁山伯与祝英台的服装设计体现得就很突出。在图案设计上使用中国传统的竹子作为纹样设计的基本元素，运用到二人服装的不同装饰部位，使服装既相互区别又相互呼应，明了剧中的人物关系。在之后的多场服装中，如第三场高山流水、第四场十八相送等，都注意体现两位主人公服装图案的整体性与呼应感，通过服装强化了两人心心相印、生死契阔的伟大爱情。《新梁祝》服饰造型的准确定位与成功设计，是设计师以现代的审美眼光对传统文化的深度剖析与重新解构，是在继承传统的基础上，以传承为先导，以发扬为宗旨，进行的创新性设计，是王秋平老师将埋藏在心灵深处的阅历及情感瞬间激发，将诸多元素在理智与情感的交融中完美整合的结果。
二 写意原则及意象创造的创新性设计
戏曲艺术与电影、电视等姊妹艺术既有共同之处，也有不同之处。电影、电视中的服饰造型是纪实的，而戏曲服装在尊重生活的基础上又有着写意、夸张乃至变形的艺术特征。大型越剧《新梁祝》的服装设计，将环境气氛的渲染与人物独特的设定结合在一起，在设计人物每场戏的着装时，着重寻能营建强烈的戏剧化的舞台氛围，塑造超凡脱俗的人物造型的设计重点，并以点带面，轻重有序，虚实结合。如：“化蝶”一场戏，设计师没有一介书生穿着有蝶翅的服装翩然起舞的写实设计，而是为两个生死相依的恋人设计成亦衣亦翅、亦人亦蝶、人蝶不分、蝶人交融、淡雅飘逸的写意服装。当被诗化的一对情侣在舞台上风、光、景、乐的完美配合中，深情款款地向观众飘移过来时，人们的心情也像飞舞的蝴蝶一样激荡地飞跃起来。那份清澈洁净、安祥高雅、浪漫飘逸，正是艺术作品难能可贵的艺术境界之体现。aveee
设计师在人物造型、服装设计中寻求一种对人物内心世界的极致表达，在增强服装造型美感的同时，又揭示了人物的艺术形象，反映出人物的心理状态，与观众达成默契，引起观众感觉上的共鸣。如第七场山伯之死中，山伯病榻上的形象：一袭白衣裹身，长至地面的甩发如同一笔泼墨泻地，书写着他的情感，泣述着他的不幸。在茅威涛老师的扇子与甩发的创造性的运用中，一个为情所困、病魔缠身的文弱多情的书生形象更加栩栩如生，令
人唏嘘生怜。又如：“山伯之死”中的一黑衣人，因为他们是山伯心中无数英台模样的书生，故为他们设计的是黑的纱质书生袍，头上是由发髻变化成的黑薄纱，漫舞飞飘，似死神在远处游荡。这一黑一白强烈的彩对比和一强一弱的造型反差，让整个舞台笼罩在令人窒息悲戚的氛围之中。登船梯
滤菌器 三 体现当代审美视角的创新性设计
戏曲服装的装饰手法十分丰富，传统的刺绣图案即是一种。大凡越剧中书生所穿褶子的图案多为较写实的梅、兰、竹、菊、花、鸟、鱼、虫等，格局形制相对较稳定。作为《梁祝》一剧的爱情象征的蝴蝶，可以说是全剧的灵魂之喻，理所当然地被运用到所有的《梁祝》改编版中。但《新梁祝》的服装设计师在与郭晓男导演充分沟通后，从整场戏曲的创新角度考虑，对具象蝴蝶图案避之慎用。在图案设计中，有晋代特点的卷草、云纹及菱纹等便成为了戏服图案的主题。设计师在艺术创新上没有循规蹈矩，并没有将史料中得到的图案原样搬上舞台，而是把图案用现代的设计手法，“波普式”地放大、夸张、变形后运用到服装之中。图案在服装上的分布，时而密不透风，时而空灵无物，变形后的卷草图案的对称运用颇具蝶之形状，与剧情十分呼应。
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中国传统文化对彩的认识和推崇，“阴阳五行”的思想起着重要作用，即“金、木、水、火、土”五行。传统戏曲服装的彩多以朱、金、黑、青、白之元为主，以其彩浓艳斑斓的效果，让人产生强烈的感官愉悦，并约定俗成为一种规范。然而地灵水灵人更灵的越剧人永远是戏曲艺术大江大海中的弄潮儿，一百年的潮起潮落，越剧已完全融入到其地域及人文特之中。从服装彩这一支脉上，她亦如雨雾中的西子湖，那么清丽淡雅，而又那么楚楚动人。而在当今变幻莫测的灯光和材质发生根本变化的布景的综合作用下，营造舞台效果的目的是为了适应现代观众的审美趣味。在越剧《新梁祝》中，服装彩运用的浓与淡、繁与简之度的把握，是整体服装设计和舞台造型设计成功与否的关键因素，即所谓“恰到好处”。《新梁祝》的许多章节及不同环境的变化、人物心理活动的起伏跌宕，都为服装彩的变换提供了可能。戏中所设置的“众书生”更是给舞台上服装的彩提供了很大的空间。如“高山流水”一场，书院中清一着浅灰纱袍的书生们在白墙黛瓦、高山流水的映衬下既显得素朴干净，又恰到好处地突出了一身湖白装扮的梁山伯的俊朗形象。通过主次分明的彩运用以及每场不同的彩设计，用彩语言预示着梁山伯命运的变幻莫测，同时揭示着他在与世抗争中的无比渺小。服装彩的成功设计，为《新梁祝》中“新时装”的塑造、舞台效果的营造起到了决定性的作用。
四 结语
任何时代的戏曲服装艺术都出自于“那个”时代、“那些”戏曲服装设计师的“那种”对戏曲的体验与认知。著名舞美设计师、服装设计师王秋平老师为大型越剧《新梁祝》所做的服装设计，正是“突破传统、发扬传统”的创新性设计体现。在戏曲服装创新设计发展的道路上，坚持传统不等于排斥现代。一方面，从民族文化特性出发，把创新设计建构在传承、革新和发展的基础上；另一方面，为适应时代审美观念的拓宽与变化，鼓励设计语言、设计形式的创新，鼓励在探索创新中取得新突破、创造新风格，显示出充满生机的戏曲艺术力量。戏曲服装的创新性设计，彰显了当今戏曲艺术发展的多元化和开放性，表现了戏曲艺术兼容传统与现代的特殊文化品质。
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