关注
影视表演的六层境界
⼀、逢场作戏
刚开始演戏，只知道说台词作反应，于是尽⼒把台词说得字正腔圆，将反应做得准确清楚，台词的处理⾃然离不开重⾳，逻辑重⾳处理得正确，可以清楚地表达⾓⾊的思想；感情重⾳处理得好，可以⽣动地传达⾓⾊的情感。情感反应要准确清楚，⽐如从⽣⽓、⽓愤到愤怒，情绪反应逐渐升级；或者从听见、猜测、探寻再到发现，⾏为反应层次分明。分明的层次有利于后期的剪辑，使每⼀次剪切都进⼊⼀个新的层次。 可是做到了这些，结果却是表演⽣硬造作，元素⽀离破碎。不到⼈物的感觉，只好去演感觉甚⾄挤感觉，表演充满了意念感。 舞台表演训练不到位，也可能导致这种问题。舞台表演必须⼀条过，⽆论演员在台上是否到了⼈物的
感觉，都得以⼈物的语⽓把台词给说了，以⼈物的⽅式把反应给做了。如果功底不扎实，就只能⾸先确保表现形式，久⽽久之，就养成了从表⾯上作戏的⽑病。
更衣凳演员在这个阶段有太多的困惑：怎样才能在镜头前到⼈物的真情实感呢？⽤什么⽅法去整合、协调众多的表演元素，使其成为完整协调的表演呢……⼼中⼀⽚茫然。其中也不乏⾃信者，认为⾃⼰词好戏好，⼀点都不⽐主演差。殊不知，有⼈在演台词反应，有⼈是在演戏。都在和⾯揉⾯，有的做馒头，有的捏⾯⼈，根本不是⼀码事。
⼆、本⾊表演
⼀种表演⽅法的背后往往有⼀个表演观念在⽀撑。单纯地说台词作反应，是因为不明确影视表演的任务。没错，就形式⽽⾔，影视表演就是说台词作反应，然⽽，从形式上研究表演，只能得到表演的⽪⽑。说台词的时候，我们就是演员；说得字正腔圆，就是‘好’演员；当我们以⼈物的⽴场和态度去说戏⾥的事情时，我们就是⾓⾊。所以，不能为了说台词⽽说台词，同样，也不能为了作反应⽽作反应，那样只能得到概念化的反应。
有⼀次在上海拍戏，⼀个新⼊⾏的演员问我：“赵刚⽼师，尴尬的反应怎么演?”
我说：“你打算怎么演呢？”
她试了试，然后⼀脸茫然。
我说：“你刚才所做的不是表演，⽽是模拟，你只是在模拟⾃⼰⼼中‘标准’的尴尬反应！”真空集热管
这个标准从何⽽来？它来⾃你所经历过的、看到过的各种尴尬反应的总和，是对它们的综合概括。这是概念化的反应，不是⼈物在特定情景⾥的反应。这种模拟出来或者演出来的反应往往是⼲瘪、苍⽩和虚假的。真正的反应，应该植根于⾓⾊内⼼的真情实感----只有到了⼈物的感觉，反应才真实可信、⽣动鲜活！
那么怎样才会到⼈物的内在感觉呢？假如⼀个平时叽叽喳喳活泼可爱的⼥孩，今天⼀反常态，沉默⽆语，双眼含泪。我们不难推想：她遇到了不开⼼的事情。也就是说，⼈的感觉和反应是在事件中产⽣的，在⽣活中如此，在戏⾥同样如此。如果导演对你说‘现在拍你的反应，尴尬中带点⽣⽓！’你不能想当然地去演这个尴尬加⽣⽓的反应，⽽要弄清‘我’是在什么情况下遇到了什么事使得⾃⼰尴尬和⽣⽓。也就是说，演员在镜头前不是简单地作反应，⽽是做事情。⾓⾊的感觉是在致⼒于解决⽭盾冲突的过程中⾃然产⽣的，它的成分极其丰富和复杂，远远不只是尴尬加⽣⽓那么简单。要想得到葡萄酒，与其按照化学成分去精⼼勾兑，不如弄点葡萄去发酵！
原来表演不是简单地说台词作反应，⽽是说事情做事情、处理⾓⾊的⽭盾冲突！从某种层⾯看，语⾔也是⼀种⾏动，⾏动也是⼀种语⾔，它们是同⼀件事物两个不同的侧⾯，都是⾓⾊处理⽭盾冲突的⼿
段。说台词不在于字正腔圆，作反应也不在于准确清楚，都是为了解决⽭盾冲突。正如拳⼿在擂台上出拳，不是为了打出漂亮的拳法，⽽是为了打倒对⼿赢得⽐赛，倘若拳⼿在擂台上⼀⼼想着要打出漂亮的拳法，是会付出⾎的代价的。所以，在拍摄中要相信此时此地我就是压铸机料筒的设计
得⽐赛，倘若拳⼿在擂台上⼀⼼想着要打出漂亮的拳法，是会付出⾎的代价的。所以，在拍摄中要相信此时此地我就是这个⼈、正在做这件事，以平静的⼼情进⼊⾓⾊的内⼼，专注于处理⾓⾊的⽭盾冲突，⾄于台词和反应的处理，可以顺其⾃然，在⾏动和交流中碰撞成什么样就是什么样。这样的表演也许不够精致，但却浑然⼤⽓，具有感⼈的内在⼒量。相反，如果演员在表演中专注于台词和反应的处理，就会使表演流于表⾯化，这种精雕细琢的表演就像精致的洋娃娃，虽然漂亮，却没有⽣命⼒。
台词和反应是外在的表现形式，宛如⽲苗，⾓⾊语⾔和⾏为的⼼理依据才是根，没有⼼理依据，想当然地设计处理台词和反应，⽆异于拔苗助长。与其翻来覆去地琢磨怎样说台词作反应，不如挖掘规定情景，⽤⼼体验⼈物的⽣存状态，弄
清‘我’是处在什么情况下、为什么说这些话做这些事，给⾓⾊的语⾔和⾏为到⼼理依据，这样，表演才有根，才⽴得稳。因为只有到了⼈物语⾔和⾏为的⼼理依据，才可能准⾓⾊的感觉，⼀旦准了⾓⾊的感觉，演员的⼀切反应都是合理的，并且丰富⽽细腻----能否准⾓⾊的感觉，是衡量影视表演成功与否的基本标准。
表演设计过多，犹如沉重的包袱，会妨碍演员进⼊⾓⾊的内⼼。台词和拍摄环境都有可能改变，对⼿也不⼀定按照我们设想的⽅式去演，很多设计往往都派不上⽤场。所以，要注意设计的可⾏性，要少⽽精，做到精⼼设计，⾃然流露。
检验剧情是否合理，最好的办法就是实际演练。在现场和对⼿⾛戏的时候，最容易发现剧本不合理之处，所以，要珍惜拍摄前⾛戏的机会，是⾛戏⽽不是单纯的对台词，之前的理解是否正确、设计是否可⾏，⾛戏是最好的也是最后的检验机会。⾛戏时要⽤⼼体验⼈物的感觉，跟着感觉⾛⽽不是跟着台词⾛，对于不合理的台词和情节要及时修改和调整。演员演的是戏⽽不是台词，是积极主动地演绎故事⽽不是被动地照本宣科。
初学者往往热衷于演激情戏，追求激情爆发，唯恐情感反应不⾜，把注意⼒全部放在情感反应上，这样容易导致直接去演⾓⾊的情感，造成表演的意念感。其实对于初学者⽽⾔，将平淡⽆奇的“过场戏”演得丰富细腻、平⽽不淡，更能学到东西。因为剧情平淡，没有剧烈的情感反应占据注意⼒，演员因⽽容易静下⼼来，从容地说事情做事情，处理⾓⾊的⽭盾冲突。
表演中的反应不仅包括感知反应和情感反应，更包括⾓⾊为了应对⽭盾冲突⽽采取的⾏动----⾏为反应。⾏动是最积极的反应，只有⾏动才能作⽤于⽭盾冲突，推动剧情的发展乃⾄改变⾓⾊的命运。⾓⾊的命运永远是观众关注的焦点，是戏剧抓住观众的核⼼要素。当⾓⾊遇到⽭盾冲突时，观众最关⼼
的往往不是⾓⾊的感觉反应，⽽是此时此刻⾓⾊会怎么办，结果如何。例如，餐厅⾥突然闯进⼀只狮⼦，观众最想看的并不是⼈们有多么惊恐，⽽是他们会怎么办：是钻到桌⼦底下躲起来还是跳窗逃跑，是躲到别⼈背后还是奋起反击，结果如何？
这时候众⼈求⽣的欲望都是⼀样的，⽽不同的⼈物性格导致了不同的⾏为反应，演员就是通过这些不同的⾏为反应来刻画不同的⾓⾊形象的。与其⽤表情和动作去表现⾓⾊的感觉，不如采取⾏动去解决⾓⾊的⽭盾冲突。所以说，表演艺术是⾏动的艺术，⽽不是表情和动作的艺术。
当导演确定了演员的调度⽅案之后，演员要迅速给这个调度⽅案到⼼理依据，不能为了调度⽽调度。为此，演员最好在备戏时有⾃⼰的调度设计，虽然在实拍中不⼀定被导演采⽤，可是设计的过程会加深⾃⼰对⼈物和情节的理解，也有利于理解导演给出的调度⽅案。
要想让车跑得快，就必须给车安装发动机和⽅向盘，让它⾃⼰去跑，靠别⼈拖着是跑不快的。表演也是如此，⾓⾊的欲望和需求就是发动机，是⾓⾊⼀切语⾔和⾏为的原动⼒，抓住了它，⾓⾊就有了活⼒；⾓⾊的性格就是⽅向盘，它决定了⾓⾊的⾏为⽅式，是⾓⾊形象的特⾊所在。由⾓⾊的欲望和性格共同衍⽣的⾏动意图，是统帅⼀切表演元素的灵魂：明确⾏动意图，奔着⾓⾊的⽬标任务⽽去，专注于处理⾓⾊的⽭盾冲突，⾓⾊形象就会有⾎有⾁，台词就成了活⽣⽣的语⾔，反应也变得真实⾃然，各个表演元素都被有机地整合、协调起来，成为⼀场完整协调的表演。
要想让戏⽣动鲜活，就必须切⾝感受⼈物的处境和⽣存状态，时刻想⼈物所想，急⼈物所急，从接到⾓⾊到杀青，在整个拍摄期间⼀直都过着⾓⾊的精神⽣活。这样，临场表演才能随机应变、游刃有余，及时接住灵感的⽕花，从容地⾯对对⼿和现场的⼀切变化。
备戏时，我们常常按照⼈物的语⽓练习台词，模拟现场的表演。这时候，台词由⼤脑控制着，⼼理集中点在头部，这与说谎话的状态相似，声⾳是往上飘的，这样的台词没有感染⼒；当我们说真⼼话的时候，语⾔由⼼⽽发，⼼理集中点在胸部，声⾳往下沉，这样的台词才能穿透⼈⼼、有效地传递内⼼的感受和意图。所以，不要⼀直⽤模拟的⽅式演练台词，要真⼼交流，如果没有对⼿配戏，可以选取某个物品作为对⼿的眼睛（例如酒瓶盖），对着它说台词，⼒图把⾃⼰的感受和意图传递给它，⽽不是完全把注意⼒放在怎么说上⾯，以避免由于长期模拟现场的表演⽽导致表演的模式化、机械化。假如在寝室⾥演练台词，我们的语⽓就不要像在皇宫⼤殿上那样，⽽是假定改在寝室⾥拍摄，抱着‘此时此地我就是’的态度来说台词，养成适表演应环境的好习惯，获得即兴表演般的鲜活。
测绘工具台词可以逐句演练，把注意⼒放在为什么说以及体验⼈物的感觉上⾯，⽽不是刻意去记台词。这样不仅容易到⼈物的感觉，也有助于挖掘更多的动作细节，使表演细致⼊微，并且因为有了充⾜的⼼理依据，实拍中如果出现了短暂的忘
感觉，也有助于挖掘更多的动作细节，使表演细致⼊微，并且因为有了充⾜的⼼理依据，实拍中如果出现了短暂的忘词，内⼼的动作线会帮助⾃⼰临时组织台词。
舞台表演是在虚拟的空间环境中进⾏的，这能有效地培养演员的信念感，但是也容易让表演带上虚拟的成分。虚拟的表演⼿法（例如程式化表演和⽆实物表演）在虚拟的表演环境中很美妙，但是在实景拍摄的影视剧中，会显得缺少实感，与表演环境不协调。并且，在虚拟的表演环境中，因为缺少真实环境的刺激，演员的感觉相对单纯，⽽影视表演中，真实的环境会直接影响和刺激演员的感觉----这是⾓⾊感觉的⼀部分！演员要善于捕捉这种影响和刺激，并以此作为临场体验⾓⾊感觉的良好开端。所以，要融⼊表演环境，千万不能⾝处真实的黄⼟⾼坡，却仿佛还是站在虚拟的舞台上，对环境给予的帮助毫不领情。
条条⼤路通罗马，路上风光各不同。影视表演训练的途径并⾮只有舞台话剧⼀条路可⾛，不同的训练⽅法各有利弊，不同风格的影视剧也需要不同风格的表演去配合。如果各⼤院校分别探讨、创⽴不同的表演训练体系，中国的影坛将会百花齐放。
对影视表演教学的三个建议：
1.先实践后理论：学⽣积累了表演经验和问题之后再接触理论，有的放⽮，事半功倍。
2.先综合后单元：系统地给学⽣分别补充维⽣素A、B、C、D、钙、铁、锌、硒, 不如直接让学⽣吃⼤餐。⼀开始就进⾏元素分解训练，等于肢解了表演，丧失了表演的灵魂。
3.先影视后舞台：先⼊为主，改变⼀个⽼习惯⽐养成⼀个新习惯更难。先让学⽣掌握和习惯了影视表演，然后再⽤舞台话剧提升表演的功⼒。
演员在镜头前是成为⾓⾊⽽不是表现⾓⾊，是探寻⾓⾊的感觉⽽不是表现和展⽰感觉，最多只能做到表达。刻意表现⾓⾊的情感，把喜怒哀乐都写在脸上，唯恐观众不明⽩，这是在侮辱观众的情商和智商！成熟的⼈不会时刻把内⼼的情感放在脸上，开⼼就笑难过就哭，那是婴幼⼉。在规定情景⾥，⾓⾊⼼⾥在想什么、感觉如何，观众⼼如明镜。对于⾓⾊的情感是正常表达、夸张表现还是克制，这得根据⼈物的⾝份、性格和剧情来决定，并不是将情感反应作得越清楚就越好。⼀般情况下，对⾓⾊的情感加以克制，会增加⾓⾊形象的厚度。没有到⾓⾊的感觉却不断地⽤表情和动作去表现感觉，这就像⼀⼼想着脱亚⼊欧⽽表⾯上却对亚洲⼈毕恭毕敬然后标榜⾃⼰多么有礼貌的民族⼀样，只能让⼈感觉虚伪！
把观众当作天才，才可能成为天才的演员；把观众当傻⽠，就只能成为愚蠢的演员。演员是⽤⼼演戏⽽不仅仅是⽤台词和反应演戏，所以，表演要⾛⼼，要含蓄⽽⼤⽓，宁可让⼈看不懂，不能让⼈看不起。
如果真的⾛⼼了，有⼀样东西⾃然会暴露⾓⾊内⼼的感觉----节奏。节奏是表演艺术的特⾊元素，把握和运⽤好节奏，不仅能有效地传达⾓⾊的感觉、营造场⾯⽓氛，还能增加表演特有的艺术魅⼒；反之，
当演员到了⾓⾊的感觉，表演的节奏就会出奇的准确和舒服。拍摄定场镜头，节奏是最重要的考量因素之⼀，节奏对了，定场镜头基本上就OK了！
探寻⾓⾊的感觉，原则上是真看、真听、真感受，但前提是必须⾸先准⼈物感觉的基调。这个基调是⼈物的命运在那个时期的综合反应，它折射出时代背景、⼈物关系和⼈⽣境遇等多种规定情景。⾓⾊的喜怒哀乐等情绪变化都建⽴在这个基调之上，准了它，局部的感觉反应才不会离谱。
从作戏到处理⾓⾊的⽭盾冲突，意味着表演从形式转向了内容。这⼀进步是个质的飞跃，死龙套脱胎换⾻成为了活⽣⽣的⾓⾊，不过，这还不是真正的⾓⾊，这只是演员的本⾊，这样的表演还不完整。
三、创造⾓⾊
凡事因⼈⽽异，同样的事发⽣在不同的⼈⾝上，⽭盾冲突可能完全不同，所以，演员不仅要演事件，更要演⾓⾊。通往⾓⾊的道路，可以分为由外⽽内和由内⽽外两⼤途径。
由外⽽内：从⽣活中原型，通过观察、分析、理解之后进⾏模仿，在模仿中体验⼈物的感觉，从形似到神似。其优点是戏路宽，⼏乎⽆所不能塑造，并且，长期进⾏观察模仿训练，可以极⼤地丰富演员的⾝体语⾔，提升塑造能⼒，激活表演状态，让演员更有戏, 缺点是容易出现模仿的痕迹。这种⽅法⽐较适合扮演与⾃⼰本⾊反差很⼤的⾓⾊。
由内⽽外：⽴⾜本⾊，将⼈物有⽽我没有的特质培养出来，将我有⽽⼈物没有的特质隐藏起来。⼊戏之后，演员就仿佛投胎转世，姓名变了、⾝份变了、教育变了、社会背景变了、⼈⽣⽬标变了、兴趣爱好变了、⽣活习惯变了……然后去经历故事⾥的事情。演员不是在演别⼈，⽽是在演⼀个变异之后的⾃⼰。这就是本⾊畸变法，其优点是表演真实可信，缺点是塑造的范围有限。通常情况下，影视表演以本⾊畸变法为主要⽅法。
缺点是塑造的范围有限。通常情况下，影视表演以本⾊畸变法为主要⽅法。
影视表演，本⾊第⼀。⽆论使⽤什么材料进⾏艺术创作，都必须充分利⽤和尊重材料的本⾊特性。演员是以⾃⼰的⾝⼼作材料来塑造⾓⾊形象的，在表演中必须触动⾃⼰灵魂最深处的那根弦才能够真正打动观众，因此，不能抛开本⾊去塑造⾓⾊，抛开本⾊塑造出来的⾓⾊形象没有根基，缺乏感染⼒。⾓⾊形象的塑造包括⽣理、⼼理和社会三个范畴的内容，除了特型⼈物之外，通常都不必进⾏全⽅位的塑造。追求⾓⾊形象的绝对准确，会降低形象的真实性，当⼈物性格与演员的本⾊反差很⼤时尤为如此，失去了真实，再准确的⾓⾊形象也失去了意义，所以，演员要在⾓⾊形象的真实性和准确性之间到平衡点，做到既准确⼜真实。如果功⼒不⾜，就抓住⼈物的主要特点进⾏塑造，次要特点可以本⾊化处理，将⾓⾊演成⾃⼰的版本。⼀千个演员就有⼀千个哈姆雷特。演员的个⼈特⾊是演员个体的价值所在，演艺圈不需要没有特⾊的演员。演员的个⼈特⾊不仅包括⾝材长相和⽓质，还包括审美取向以及演员对⼈性和社会的理解。做最好的⾃⼰，是演员最好的归宿，因为真正的艺术创作不是模
仿别⼈，⽽是寻⾃⼰。
塑造⾓⾊形象的基本⼿段是⾓⾊的语⾔和⾏为反应以及情感反应。当⾓⾊在特定的情景⾥说了那些话做了那些事，⾓⾊形象的基本轮廓就已经成型了。演员的主要任务并不是继续强化这个轮廓，⽽是往轮廓⾥增添⾎⾁----⾓⾊的真情实感。所以，不要空洞地追求⾓⾊的性格塑造，⽽要给⾓⾊的语⾔和⾏为到⼼理依据。有了⼼理依据，⾓⾊的语⾔才是活⽣⽣的语⾔，反应才会真实⾃然，⾓⾊形象才会有⾎有⾁。
⼈的本⾊不是恒定不变的，年龄、阅历和教育都会改变⼈的本⾊，不要刻意划分这是⾃⼰的本⾊，那是⼈物的特⾊，⼈为地将⾃⼰和⼈物间离开。从接到⾓⾊开始就要相信我就是这个⼈，⽽不是我演这个⼈，以避免演戏感。⽤⽊偶戏来⽐喻影视表演，提线操控⽊偶的⼈不是演员⽽是导演，演员就是那个⽊偶。如果演员躲在⾓⾊的背后操控⾓⾊的表现，就会出现演戏感。
这个世界上没有⼈认为⾃⼰是坏⼈。扮演反派⾓⾊，不要认为⾃⼰是在演坏⼈，千万不能⼀上场就歪⿐⼦斜眼的，这样的表演不仅脸谱化，⽽且也不纯净----这样是站在旁观者的⽴场去评价⾓⾊。影视表演的基本任务很单纯，⽆论扮演什么⾓⾊，演员的基本任务都是在镜头前成为⾓⾊，给导演提供⾓⾊⽣活的素材。作为⾓⾊，我们不必在镜头前表现和展⽰⾃⼰的感觉和性格，也不必评价⾃⼰的形象。⾓⾊的⾃我表现和⾃我评价都是影视表演中的杂念，会把观众带出戏----即便剧中有⾓⾊⾃我表现和⾃我评价的情节，那也是给其他⾓⾊看的，⽽不是给观众看的。
舞台表演不仅涉及⾓⾊性格表现⼒，还涉及舞台表现⼒，演员必须到合适的舞台形式去表现⾓⾊，否则表演太‘⽔’；⽽影视表演既不涉及舞台表现⼒，也不涉及镜头表现⼒，演员在镜头前成为⾓⾊即可。在影视剧中，追求镜头表现⼒、表现和评价⾓⾊，都是导演的任务⽽不是演员的任务，这与舞台剧不⼀样。
影视表演中的杂念不仅包括表现⾓⾊和评价⾓⾊，还包括演员的⾃我表现：在镜头前耍帅卖萌、炫耀演技以及过度热衷于过戏瘾、过于珍惜表演机会甚⾄抢戏，都是表演中的杂念，会降低戏的艺术质量。其中抢戏危害最⼤，⼀场戏的重点应该在谁⾝上是由剧情决定的，抢戏会直接破坏戏的重点和节奏，影响和⼲扰其他演员。其实，演好⾃⼰的⾓⾊，让观众跟着⾃⼰去感受⼈⽣的酸甜苦辣、⽣离死别从⽽领悟⼈⽣，这⽐任何抢戏的⽅法都管⽤。有时候，表演的激情消退了，反⽽演得更好。
想象是艺术的翅膀，在⾓⾊形象塑造的过程中有两种想象：1.挖掘规定情境，弄清我是⼀个什么样的⼈，在什么情况下遇到了什么事，之前有哪些背景故事，我与其他⾓⾊的关系如何等等，这是作为⾓⾊的想象；2.以剧本为依据，结合⾃⼰的造型，设想⼀下在拍摄时可能呈现什么样的⾓⾊形象，也就是想象⼀下演出的画⾯效果，甚⾄是剪辑之后的效果，这是作为演员或者导演的想象。第⼆种想象主要⽤在⾓⾊准备阶段，在临场体现的过程中，这种想象是表演中的杂念，因⽽斯⽒把第⼆种想象称为消极的想象。事实上，在备戏阶段预先设想出⾓⾊的体态、步态、站姿、坐姿、⼿势、眼神和习惯动作以及动作的节奏和频率，在⼼中树⽴⼀个明确的⼼像，然后通过反复演练来到⾓⾊的形体⾃我感
觉，这对于⾓⾊外部形象的塑造的确有很⼤的帮助甚⾄是不可或缺的。
学以致⽤，演员不能重道⽽轻术。我们不仅要树⽴明确的理论观念，还要到切实可⾏的操作⽅法，否则就是纸上谈兵。例如把握⼈物关系，这个⽅法就不错：以⼈物的⽴场给其他有关的⼈物分别做⼀个评价，这个评价就是表演中把握⼈物关系的依据。评价要以具体的情节内容作为根据，将⼈物关系落到实处。假如⾃⼰的戏份很少，剧本⾥根本就没有具体的情节内容可供评价，就⾃⼰编撰合理的背景故事。
任何⽅法都有短板，没有哪个⽅法能够完全胜任所有的表演任务。演员是来演戏的，不是来捍卫某个体系或流派的，不能厚此薄彼，不管什么⽅法，能演好戏就⾏。有⼀次在河南拍戏，北京电影学院的学⽣⼩宋扮演男主⾓的⼉⼦。男主⾓因受贿1700万，由成绩斐然的市委书记变成了阶下囚。‘⼩宋’⽆法接受现实，跳楼⾝亡。⼩宋本⼈⾮常⽂静，表演风格细腻。导演⼀直担⼼⼩宋⽆法胜任⾓⾊，于是，将跳楼⾃杀那场戏放在第⼀天拍，谁都明⽩这是什么意思----如果不⾏就趁早换⼈。副导演请我辅导⼩宋，帮忙保住这个⾓⾊。我看了剧本，觉得问题可能会出在情感爆发⼒不⾜。可是短短⼏个⼩时，怎么能⼤幅度提⾼⼩宋的情感爆发⼒？⽽且，这时候训练情感爆发⼒，极有可能导致⼩宋直接演⼈物的情感，造成表演的意念感。于是我出了⼀个退⽽求其次的办法：⽤⽣理反应代替⼼理反应。1.⽤⾝体的寒冷代替⼼寒的感觉，拍摄时穿薄⼀些，并想象有⼈⽤冰⽔淋在⾃⼰⾝上； 2.想象⾃⼰的⼼脏被紧紧挤压⽽剧痛、呼吸困难；3.想象⾃⼰的头顶被电钻钻穿，发烫的钻头钻进脑髓。每个过程都
持续20秒以上，直到每⼀种感觉完全到位。最后不是跳楼⽽死，是因
内存缓冲区顶被电钻钻穿，发烫的钻头钻进脑髓。每个过程都持续20秒以上，直到每⼀种感觉完全到位。最后不是跳楼⽽死，是因为痛苦不堪⾝体失去控制⽽⾃然倒下去。结果，实拍中⼩宋⼀条过，顺利保住了⾓⾊。当然，这种偷梁换柱的⽅法只是旁门左道，可以⽤来应急，不能取代正道。
影视表演的正道：通过挖掘规定情景，深⼊理解⼈物的处境和⽣存状态，明确⼈物的欲望和需求，到⼈物的逻辑，然后以⼈物的⽴场和态度去对待戏⾥的⼈，以⼈物的⽅式⽅法去做戏⾥的事，直到到⼈物的感觉从⽽成为⾓⾊，给导演提供⾓⾊⽣活的素材。不过，演员对于⼈物的处境和⽣存状态的理解，是以感同⾝受为标准的，真正切⾝感受到了、体验到了才算是理解了。
完整地演绎故事，既演事，⼜演⼈, 这是影视表演的基本任务。如果做到了，就可以说：“其实，我是⼀个演员！”
四、艺术表现
在镜头前嬗变成⾓⾊，只涉及了表演的技术层⾯⽽⾮艺术层⾯。影视表演虽然追求⽣活化，但这只是其形式上的特点，其本质依然是艺术，既然是艺术创作，就不能停留在讲故事的技术层⾯，还要将表演上升到⾼于⽣活的艺术层⾯，让⾓⾊更⽣动、情节更精彩。
例如，电视剧《悬崖》第7集中顾秋妍（⼩宋佳）发电报那段戏：特务头⼦⾼彬接、打电话时没有⼀个多余的字，没有⼀秒钟的拖沓，效率⾼⾄极点；⽽顾秋妍发电报的动作却处理得⼗分缓慢。敌我双⽅速度的对⽐，有效地强化了情节的紧迫感。这就要求对⾼彬的每⼀句台词、每⼀个反应都必须精炼了再精炼；⽽对于顾秋妍，就需要挖掘尽量多的动作细节来合理地延长表演时间，使动作慢得有道理、有内容。例如：发报之前核准开始时间，发报过程中再看看时间是否超过10分钟；发完电报摘下⽿机后迅速整理⼀下头发；关箱⼦时合不上盖，不得不重新放置发报机；销毁发报单时划不燃⽕柴，到第三根才划燃；临⾛时回⾝检查房间，发现⾃⼰的个⼈物品落在了现场，赶紧拾起来；箱⼦很重以⾄于下楼梯⾮常吃⼒……这就是紧拉慢唱。
⼜如，电视剧《⼤宋提刑官》第44集，宋慈（何冰）所查案件涉及了包括⾃⼰⽼丈⼈在内的众多朝廷⼤员，因此被陷⼊狱。夫⼈⽟珍不明就⾥，到监狱探望宋慈，告之是有⼈陷害，并表⽰要让⽗亲在皇上⾯前替宋慈求情。宋慈不忍⼼告知夫⼈陷害⾃⼰的就是夫⼈的亲⽣⽗亲，于是转⾝点燃⼀⽀蜡烛说道：“这说明他们恶意中伤，作的都是伪证！”然后⼿握烛⽕回到夫⼈⾝边。宋慈点燃蜡烛的⾏为动作就是⼀个暗喻：我宋慈为⼈光明磊落！宋慈此举还有另外⼀层意思：我多么希望你的⼼⾥亮堂起来，能够明⽩我内⼼的难处和苦衷！
常⽤的艺术表现⼿法有控制速度与节奏、层次与变化、正戏反演、反戏正演、紧拉慢唱、前呼后应、概括、⽐喻、暗⽰、象征等等，与⽂学修辞⼿法异曲同⼯。熟练地使⽤艺术表现⼿法，有助于演员形
成⾃⼰的表演艺术特⾊。
表演的艺术性不仅体现于这些外在和局部的艺术表现⼿法，更体现在演员对于⼈性、社会以及⼈物命运的理解和诠释。演员扮演⾓⾊，是把⼈物吃透了，揣着明⽩装糊涂。优秀的演员参透了宇宙⼈⽣的奥秘，透过规定情景中的⽭盾冲突，洞悉了⼈物命运的必然性，然后化⾝为⾓⾊去演绎⼈物的故事。通过诠释⼈物的命运来揭⽰⼈性的本质和社会的真相，阐明⼈⽣的真谛，这是表演艺术的内核，也是表演的根本任务。
⼀切⽂学艺术，都是作者⼈⽣轨迹的⾥程碑和内⼼世界的外延，其根本⽬的和本体特征都是表达作者的精神，⾄于表演的形式美，只是副产品，不可舍本逐末喧宾夺主。完美的外部技术会带来表演的形式美，诸如字正腔圆的台词、⼲净准确的反应、潇洒的动作、帅⽓的眼神等等，可是，过于追求表演的形式美，会妨碍作品精神的表达，使戏剧由表达⼈类精神的最伟⼤、最⾼级的综合艺术沦为展⽰技艺的⼯艺品。相反，不够完美的表演形式不会分散观众的注意⼒，更能让观众专注于戏剧的本质内容。
既然是艺术创作，演员在镜头前所追求的真实只能是艺术的真实⽽⾮绝对的⽣活的真实。
认清表演的本质，艺术地再现⽣活。如果做到了，就可以⾃豪地说：“我是个艺术家，搞艺术的！”不过，影视艺术主要是编剧和导演的艺术，演员的艺术表现空间很有限，这是由影视表演的素材地位所
防过敏皮带
决定的。例如节奏，影视剧的节奏不仅取决于演员表演的节奏，更取决于镜头运动、⾳乐⾳响和剪辑的节奏。镜头语⾔的⼒量，有时候远远⼤于⾝体语⾔。另外，表演的艺术与技术也不是截然分开的，事实上，当演员在划分单位和任务、整理⼈物⾏动线的时候，表演的艺术就已经开始了。
五、修炼⾃我，升华⾓⾊
常⾔道，功夫在戏外。要想成为优秀的演员，⾸先得成为优秀的⼈。
影视表演的性质是⼈直接演⼈，其形式是完全⽣活化的，不需要程式化的唱念做打的功夫和⼿眼⾝法步的技巧，演员的⽣活技能就是表演技能，演员对⽣活技能的掌握关乎⾓⾊形象的质感；演员对⼈性和社会的认识和理解，决定了其所塑
豫公网安备41160202000603
站长QQ:729038198
关于我们
投诉建议