劳拉?穆尔维
I 序言
（A）对精神分析的一种政治性运用
本文旨在使用精神分析法，去揭示那些预先存在、并在个人主体和型塑它的社会构成之内发生作用的施魅方式，是在何处并怎样强化电影的魅力的。它把电影怎样反映、揭示，甚至利用那种直接的、社会地建构的对性别差异所做的阐释作为其出发点，正是这种阐释控制着各种形象、情的观看(looking)方式和奇观(spectacle)。这有助于理解电影曾经是怎样的，电影的魔力在过去是怎样发挥作用的，与此同时，本文还尝试提出一种理论和实践，用以挑战这种过去的电影。因此，精神分析理论在这里被挪用来作为一种政治武器，以便阐明父权社会的无意识怎样建构了电影的形态。 从其各方面的表现看来，菲勒斯中心主义(phallocentrism)的悖谬之处在于，它依靠被阉割的女性形象来赋予它的世界以秩序和意义。一种有关女性的看法构成了这一系统的关键：正是她的缺乏(lack)导致菲勒斯作为一种象征性的在场，正是她的欲望使得菲勒斯成为意指缺乏的好东西。近来，《银幕》杂志上有关精神分析与电影的文章未能充分说明在象征秩序(symbolic order)中女性形态再现(representation)的重
要性，而它最终谈及的，仅是这一秩序中的阉割而别无其它。可以简单地总结说：在父权制无意识的形成中，女人的作用是双重的，首先，由于她确实没有阳物而象征着阉割威胁，其次，由此她把自己的孩子也带入了这一象征界。一旦结果达成，她在这一过程中的意义也随之结束。她的意义不会持续到进入律法和语言的世界，除非是作为一种记忆，一种摆荡于母性的充足记忆和缺乏记忆之间的记忆。这两种记忆均根植于本性(或者弗洛伊德著名用语中的解剖体[anatomy])。女人的欲望从属于她作为流血伤口的承担者的形象，她只能存在于与阉割的关联中，却不能超越它。她把自己的孩子转变成她想拥有阳物的欲望的能指。(她设想，这就是进入象征界的条件)。她要么体面地屈从于那一命令：父和律法之名，要么，就得挣扎着把自己的孩子和她一起留在想象界的微光之中。因此，女人在父权文化中是作为男性的另一个能指，被象征秩序所约束。而在这一秩序中，男人可以通过把他们的幻想和成见强加于静默的女性形象上，通过话语的命令维持他的幻想和成见，而女性却依然被束缚在作为意义的载体、而非意义的创造者的位置上。
对于女权主义者来说，这种分析具有显然的重要性，其美妙之处在于它对菲勒斯中心秩序下所经验的挫败做出的精确描绘。它使我们更接近于自身受压迫的根源，使问题在我们面前变得更加清晰，并把最终的挑战放在我们面前：当仍然受困于父权制的语言中之时，怎样与像语言一样被建构的无意识(它正是在语言出现的那一刻形成的)展开斗争。我们没有办法造出另一种语言来，但是我们却可以通过对父权制和它所提供的工具的检测，首先开辟一条出路，在这方面，精神分析法不是唯一的但却是很重
要的手段。因为那种与菲勒斯中心理论无甚相关的女性无意识，我们仍然被一条鸿沟隔离于重大问题之外：女婴的性化以及她和象征界的关系，作为非母亲的性成熟的女人，外在于菲勒斯意指功能的母性特质、阴道。但是，在这一点上，就现在的情况而言，精神分析理论至少可以促进我们对现状以及我们仍然身陷其中的父权秩序的理解。
（B）解构快感作为一激进的武器
作为一种先进的表征系统，电影提出了无意识(由主导秩序所形成)构成观看方式和观看快感的诸多问题。近几十年来，电影已经有了改变。它不再是以巨额的投资为基础的单一系统，其最佳典范就是三十年代、四十年代和五十年代的好莱坞。技术的进步(16毫米等)已经改变
了电影生产的经济条件，它现在既可以是手工艺式的，也可以是资本主义式的。因此，这就为另类电影的发展提供了可能。无论好莱坞怎样试图变得具有自我意识和反讽意味，它始终把自己局限于一种反映电影主导意识形态观念的、规范的场面调度之内。另类电影则为一种在政治和美学意义上均显激进的电影的诞生提供了空间，并且对主流电影的一些基本假设提出了挑战。这并非从伦理上拒绝主流电影，而是突显出主流电影的形式偏见怎样反映出那种产生它的社会心理强迫症(psychical obsessions)，此外，它还强调，另类电影必须明确地着手反抗这些偏见与强迫症。一种政治上和美学上的先锋电影现在已经成为可能，但是它依然还只是作为一种对比（counterpoint）而存在。
好莱坞风格(包括一切处于它的影响范围之内的电影)的魔力，充其量不过是来自它对视觉快感的那种技巧娴熟和令人满足的控制，这虽然不是唯一的，但却是一个重要的方面。无可争辩的是，主流电影把情编码加入了主导的父权秩序语言之内。在高度发展的好莱坞电影中，只有通过这些编码，那些异化的主体（在其假想的记忆中，他已经被失落感、被幻想中对潜在缺乏的恐惧所撕裂）通过电影形式之美和对自身造型的迷恋，才得以到一丝满足。本文将讨论影片中相互交织的情快感及其意义，尤其是女性形象的中心地位。据说，对快感或美进行分析，就等于摧毁它。这正是本文的意图。那迄今仍代表着电影历史制高点的自我满足和自我强化，必须受到攻击。这并不是主张重建一种新的快感（它无法抽象地存在），也不是为了把不愉快理性化，而是要为彻底否定叙事性虚构影片的安逸和丰足感开辟一条道路。另类电影给人的震撼，在于抛弃过去，但又不拒绝过去；它超越了陈旧或压制性的形式；或者敢于和常规的快感期待断绝关系，从而孕育出一种欲望的新语言。
II 看的快感／对人形的着迷
A 电影提供诸多可能的快感。其一是窥淫癖(scopophilia)。在某些情况下，看本身就是快感之源，正如相反的情形，被看也有一种快感。最初，在《性欲三论》中，弗洛伊德把那种作为完全独立于动欲区(erotogenic zones)的驱力(drives)而存在的窥淫癖分解出来，作为性本能的成分之一。在这一点上，他把窥淫癖与作为客体的他人联系起来，使他们从属于一种控制性的和好奇的凝视(gaze)之下。他举出的特定例子都集中于儿童的窥视活动，集中于他们想要观看和弄清私处以及被禁看的东西的欲望(对他
人的生殖器官和身体机能的好奇，对阳物存在和缺乏以及对原始场景回溯性的好奇)。在这种分析中，窥淫癖本质上是积极的。(后来，弗洛伊德在《本能及其变迁》一文中进一步发展了他的窥淫癖理论，认为它最早属于前生殖器时期的自淫，此后，看的快感就按类比原则转移到他人身上。在主动的本能及其进一步发展出的自恋形式之间，存在一种与此密切相关的效果。)虽然本能被其他许多因素，尤其是被自我的构成这一因素所修正，但它却是作为以他人为观看对象获取得快感的欲基础的持续存在。发展到极端，它能固置为一种倒错，造成强迫性的窥淫者(voyeurs)和偷窥者(Peeping Toms)1，他们唯一的性满足，从主动的控制性的意义上说，只能来自于观看一个被对象化的他者。
乍一看，电影似乎远离那个对无知觉的和不情愿的牺牲者进行暗中观察的隐秘世界。我们在银幕上所见到的是如此地一目了然。但是绝大多数主流电影，以及其中有意发展出的成规，都描绘了一个极度封闭的世界，它无视观众的存在，而是魔法般地展现出来，为他们创造一种隔离感，并激发他们的窥淫幻想。此外，观影厅的黑暗(它也把观众们彼此隔绝)和银幕上移动的光影图案的亮丽之间的极端对比，也有助于促进观众独自窥淫的幻觉。虽然影片确实是放映出来给人看的，但是放映的条件和叙事的成规却给观众一种观看隐秘世界的幻觉。除此之外，观众在影院中的位置显然抑制了他们的裸露癖，并把这种被压抑的欲望投射在了银幕上的表演者身上。 B 电影满足一种追求视觉快感的原始愿望，但它还进一步发展了窥淫癖自恋的一面。主流电影的成规将注意力聚焦于人的形体上。景别、空间、情节全都是拟人的（anthropomorphic）。
在这里，观看的好奇心和愿望，与那种对相似和认知的迷恋混杂在一起：人的面孔、人的身体，人的形体与周围环境之间的关系，人在世界中可见的在场。雅克?拉康曾描述说，一个孩子从镜子里认出自己形象的那一刻，对于自我的形成是何等的关键。这一分析的若干方面都与这里的问题是有关联的。镜像阶段发生于孩子的生理欲求（physical ambitions）要超越他的原初能力（motor capacity）的时期，其结果是，他认出自己时所感受到的愉悦，是出于他想象他的镜像要比他所体验到的自己的身体更完全、更完美。于是，认知和误认重叠了：被认出的形象被设想为自身被否定的身体，但是误认却优先地把这个身体作为一个理想自我投射到自身之外，那一理想自我乃是一异化的主体，它作为自我理想又被重新摄取，引发认同他者（others）的下一阶段。对儿童而言，这一镜像阶段是先于语言能力的。
对于本文来说，重要的是这样一个事实，亦即是一个影像构成了想象界的基质，构成了认知／误认和认同的基质，以及由此构成了“我”和主观性的第一次发声（articulation）的基质。这就是较早的对观看的着迷(明显的例子是看母亲的脸)与原初的自我意识的模糊观念之间产生冲突的时刻。因而，就诞生了在形象与自我形象之间那种漫长的爱恋／失望，这在电影中得到了强烈的表现，并且引发电影观众愉快的认知。完全不同于银幕与镜子之间外在的类同(例如，把人形框在它周围的环境中)，电影对魅力的结构强大到足以造成自我的暂时丧失，而同时却又在强化着自我。自我最终感知到的那种忘记了世界的感觉(我忘记我是谁，我在哪里)，是形象认知的那种前主体化时刻的怀旧式回想。同时，电影在创造
自我理想方面的特点尤其体现在它的明星制度之中，当明星们在施行相似与差异的复杂程序时(迷人的人扮演着普通人)，他们既是银幕在场的中心，又是银幕故事的中心。
C 第二部分的A小节和B小节阐述了传统的电影情境中看的快感结构的两个相互矛盾的方面。其一，窥淫癖，是来自于通过视觉而使用另一个人作为性刺激的对象所获得的快感。其二，是通过自恋和自我的构成发展起来的、它来自对所看到的影像的认同。因而，用电影术语来说，一个暗示着主体的性欲认同与银幕上的客体是分离的(积极的窥癖癖)，另一个则通过观众对于类似他的人的着迷与认知来要求自我和银幕上的客体认同。第一个是性本能的作用，第二个是自我的力比多作用。这种二分法对弗洛德来说非常关键。虽然他把这两者看作是相互作用和相互交叠的，但在本能的内驱力和自卫之间存在的张力，从快感方面看，一直是一种戏剧性的两极分化。两者都是造型结构，是机制，而非含义。它们本身并没什么意义，它们必须附着于一种理想化的事物。两者所追求的目标都是对现实感知的漠不关心，并且激发出影响主体对世界的感知进而嘲弄经验之客观性的情幻象。
在电影的历史中，它似乎已经发展出一种特殊的现实幻觉，力比多和自我之间的这种矛盾在其中到了一个美丽而充足的幻想世界。在现实里，银幕的幻想世界从属于产制这一世界的律法。在构造欲望的象征秩序中，性的本能和认同过程具有一种含义。随着语言而诞生的欲望提供了超越本能和想象界的可能性，但是其参照点仍然不断地返回诞生它的创伤时刻，即阉割情结。因此，观看，这种存在于形式中的快感，在内容上可以具有威胁性，这正是作为表征/形象的女人对这一矛盾的具体化。
III、女人作为形象，男人作为看的承担者
A 在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主动的/男性和被动的/女性之间发生分裂。决定性的男性凝视把它的幻想投射到以此风格化的女性形体上。在她们那传统的裸露癖角中，女性同时被观看和被展示，她们的外貌为了强烈的视觉和情冲击而被编码，从而能够把她们说成具有被看性（to-be-looked-at-ness）的内涵。作为性欲对象被展示的女性是情奇观的主导动机：从封面女郎到脱衣舞女郎，从齐格非（Ziegfeld）歌舞团2女郎到布斯比?伯克莱（Busby Berkeley）3歌舞剧的女郎，她承受观看，迎合并意指着男性的欲望。主流电影利索地整合着奇观与叙事。(但是请注意，在音乐片中大量的歌舞怎样中断了故事空间的流程。)在常规的叙事影片中，女性的在场是奇观中必不可少的因素，然而她的视觉化出
现，往往会妨碍故事线索的发展，在情注视的时刻，冻结动作的流程。于是，这一格格不入的在场必须被整合进叙事的内聚性动力之中。正如巴德?伯蒂彻（Budd Boetticher）4所说：
重要的是女主人公所激起的东西，或者确切地说是她所代表的东西；她就是那个人，或者更确切说，是她在男主人公中所激发出的爱或恐惧，要不然就是他所感觉到的对她的关心，正是她驱使他那样做的。女人自身没有丝毫的重要性。
(叙事性影片中最近的趋势是完全地摒弃这一难题；此后，如莫利?哈斯克尔（Molly Haskell）5所说，“
同志电影”（buddy movie）的发展使得男性中心人物积极的同性恋情主义可以不受干扰地把故事发展下去。)传统上，被展示的女人在两个层面上起作用：作为银幕故事中的人物的情对象，以及作为观影厅内观众的情对象；因此，在银幕两边的观看之间存在着不断变换的张力。例如，歌舞女郎的技法使这两种观看在技术上得到统一，而不会导致叙事空间出现任何明显的中断。一个女人在叙事故事中进行表演，观众的凝视和影片中男性人物的凝视就巧妙地结合起来，而不会破坏叙事的逼真性。因为在那一时刻，正在表演的女人的性冲击力把影片带入了它自己的时空以外的无人地带。玛丽莲?梦露在《永不回头的河流》6中的首次出场，以及劳伦?白考尔（Lauren Bacall）7在《逃亡》8中的歌唱就是这样。同样地，陈规俗套的腿部特写(例如，玛琳?黛德丽)或脸部特写(嘉宝)在叙事中则结合了另一种情主义的模式。被分割的身体的局部破坏了文艺复兴的空间，破坏了叙事所要求的纵深幻觉，它给予银幕的是平面、切片或肖像画的性质，而不是逼真性。
B 一种主动／被动的两性分工也同样控制着叙事的结构。根据主导的意识形态原则以及支持它的精神结构，男性人物不能承担性之客体化的负荷。男人不愿意凝视与他同类的裸露癖者。因此，奇观与叙事之间的分离，支持男性作为推动故事向前发展的角，促使事件发生的主动者。男人控制着电影的幻想，在更深层的意义上还显现为权力的表征：作为观众的观看的承担者，把这观看转移到银幕上，从而使作为奇观的女人所再现的外叙事空间(extra-diegetic)的趋向变得中性化。这有可能通过围绕着一个观众能够认同的主控人物来结构影片的动作过程而实现。当观众与男主人公认同时，观众就把自己
的观看投射于其同类身上，亦即他在银幕上的代理人，从而使男主人公对事态的控制权与情观看的主动权相结合，这两者都提供了一种全能的满足感。因此，一个男明星的魅力特征显然不是凝视欲客体的特征，而是那些更为完全、更为有力的理想自我的特征，这种理想自我产生于镜子面前认知的原初时刻。故事中的人物能够比主体／观众更好地制造事件和控制事件，正如镜像更能控制原动力的协调(motor coordination)。与作为形象的女人相反，主动的男性人物(认同过程的自我理想)要求一个与镜像认知相符合的三维空间，在镜像认知中，异化的主体使得他自己的这一想象性存在的再现内在化。他是景观中的一个人物。在这里，影片的功能就是尽可能准确地复制所谓人类感知的自然条件。摄影机技巧(尤其是深焦的例子)和摄影机运动(取决于主人公的动作)，再加上不可见的剪辑(写实主义的要求)，所有这些都趋向于模糊银幕空间的界限。男性主人公自由地掌控着舞台，这舞台是一种空间的幻觉，在那里，男性主人公链接观看，创造动作。
C1 第三部分的A小节和B小节陈述了影片再现女性的模式和围绕叙事空间的成规之间存在着的一种紧张。每一种情形都和一种观看相联系：直接窥淫的观众的观看与供他享乐而被展示的女性形体相联系 (暗含着男性的幻想)，着迷于与他同类的形象的观众，其观看则进入到一种自然空间的幻觉，并通过那一人物控制和占有叙事空间中的女人。(这种紧张和从一极到另一极之间的变换可以建构一种单纯的文本。因此，在《唯有天使有翅膀》和《有与无》这两部影片中，其开端就是把一个女人作为观众和影片中所有男性主人公共同凝视的客体。她被孤立，妖魅迷人，被展示，被性感化。但是随着叙事的展
开，她爱上了男主人公，成为他的财产，她就失去了那外在的妖魅特征，那普遍化的性感，和那歌舞女郎的内涵；她的情
欲念仅仅属于那个男明星。通过和男明星的认同，通过参与他的权力，观众也就能够间接地占有她。)
但是从精神分析的角度来看，女性人物提出了更深层次的问题。她还暗示着某些东西，视线虽然持续地环绕其上但却视而不见：她缺少阳物，这意味着一种阉割威胁，因而也就令人不快。从根本上说，女人的含义就是性的差异，她没有阳物，这在视觉上是可以确证的，这种物质证据就是阉割情结的基础，它对于组织化地进入象征秩序和父之律法是十分重要的。因此，作为图符被展示给男人——这些观看的主动控制者——用于凝视和享受的女人，始终威胁着要唤起它原初所意味的焦虑。男性无意识有两条路径避免这种阉割焦虑：专注于那原始创伤的重现（re-enactment）(探究那个女人，把她的神秘非神秘化)，通过对有罪的对象的贬斥、惩罚或拯救来加以平衡(这一路径在“黑电影”所关涉的东西中被典型化)；或者以恋物对象作为替代，彻底否认阉割，或是把再现的人物本身转变为恋物，从而使它变得可靠而非危险(因此出现对于女明星的过高评价和偶像祟拜)。
这第二条路径，恋物化的观看癖，塑造着对象的身体之美，将之转变为自身即可满足的某物。而第一条路径，窥淫癖，正好相反，它是和虐待狂联系着的：快感存在于对罪行的确定 (立即与阉割联系起来)，通过惩罚或宽恕来对有罪之人施加控制和征服。这种虐待狂的方面非常适合于叙事。虐待狂要求
一个故事，它取决于要使某种事情发生，取决于迫使另一个人产生的变化，取决于有头有尾的线性时间之内一场意志和力量、胜利／失败的斗争。另一方面，恋物化的窥淫癖也可作为仅仅聚焦于观看的情欲本能，存在于线性时间之外。这些矛盾和模糊性可以通过希区柯克和斯登堡的作品更为简要地加以说明，他们两人在各自的诸多影片中都把观看几乎当成是内容或题材。希区柯克更为复杂，因为两种机制他都使用。另一方面，斯登堡的作品却提供了许多有关恋物化窥淫癖的纯粹例子。
C2 众所周知，斯登堡曾经说过，他欢迎把他的影片上下颠倒来放映，以便使故事和其中的人物不至于干扰观众对银幕形象的纯粹欣赏。这一陈述既泄露了机密却又坦率真诚。其真诚之处在于他的影片的确要求女性人物(黛德丽，在由她主演的那一系列影片中，就是极端的例证)必须是可认同的。但是其泄漏机密之处在于，他强调了这样一个事实，即对他来说，与叙事或认同过程相比，由画框所框住的画面空间更加重要。希区柯克进入的是窥淫癖者的探究方面，而斯登堡却创造了最终的恋物，一直发展到为了使形象与观众发生直接的情联系，宁肯中断男主人公的富于权力的观看(此即传统叙事影片中的特性)。作为客体的女性之美和银幕空间合而为一：她不再是罪行的承担者，而是一个完美的产品，她那由特写所分解的和风格化了的身体就是影片的内容，并且就是观众观看的直接担受者。
斯登堡削弱银幕纵深的幻觉；他的银幕趋向于一维，如光影、花边、水蒸汽、树叶、网格、飘带等等，简化了视野。影片里没有或者很少有通过主要男主人公的眼睛进行观看的中介。相反，像《摩洛哥》中拉?贝谢尔这样的人物的影子般的出现，作为导演的替代，他们脱离了观众的认同。尽管斯登堡
坚持认为他的故事是无关紧要的，但它所具有的重要意义却在于，他的故事所关注的是情境而非悬念，是循环的而非线性的时间，并且情节的繁复之处围绕的是误解而非冲突。它缺乏的最重要的东西就是银幕场景中那控制性的男性凝视。在最典型的黛德丽影片中感情戏的高峰时刻，她那情含义的重大瞬间，发生于她在虚构故事中所爱上的那个男人不在场之时。在银幕上有其他的目击者，其他的观众在看着她，他们的凝视和观众的凝视相一致，但却并未取代它们。在《摩洛哥》的结尾，汤姆?布朗已经消失在沙漠中之后，爱米?乔利才踢掉脚上的金拖鞋，尾随他而去。在《羞辱》的结尾，克拉劳对玛格达的命运漠不关心。在这两个例子中，被死亡神圣化的情欲冲击是作为奇观展示给观众的。男主人公产生误解，但最重要的是，他没有看见。
与之相比，在希区柯克的影片中，男主人公并没有完全看到观众所看到的。然而，我在这里将要讨论的那几部影片中，他通过观看癖的情主义把一种形象的魅力当成影片的主题。此
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