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China Television 2011
环球视窗 │ 栏目主持：一申
据统计，美国每年向其他国家发行的电视节目总量长达30万个小时。加拿大成为美国电视节目的最大买家，每年从美国进口的影视节目占总播出量的75%，而欧洲各国引进节目中美国节目比例高达47%。由于“文化的相似性”，欧美各国对美国电视节目的偏爱可以理解，正如中国观众偏爱日、韩、新加坡等国的电视节目一样。然而，亚非拉许多第三世界国家播出的电视节目中，直接来 自美国的竟然占到60%①（其中大部分是美国电视剧），这不禁让人惊奇。 霍尔的“编码解码”理论告诉我们，受众对信息的理解有“主导——霸权式”、“协商 式”及“对抗式”三种解读方式，文化的差异让受众对他者文化倾向于选择“协商式”或“对抗式”解读；雷蒙·威廉斯的文化研究也指出，电视剧不是单纯的商品，它负载着特定人特殊的“文化经验”和“感觉结构”，只
张 萍
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有编码者与解码者的文化经验和感觉结构相
互交流碰撞，内化在电视影像中的意义才能
激活并释放。②美国与亚非拉等国巨大的文
化差异理应为它们的传播带来巨大障碍，然
而事实却是美国似乎跨越了这些文化障碍，
成功完成了对世界电视节目市场的占领。其
中原因值得探究，也引起了众多学者的关注。
综观学者们对美剧风行原因的分析，大
多以美剧制作本身作为研究对象，角度很多，
包括文本分析、产销模式分析、内容编排分
析等，但归纳起来主要体现在两个方面。
首先，美剧注重精品意识，内容精益求
精。美国电视剧年产量一般不超过5000集，
其中大半是在日间播出的肥皂剧，真正能上
晚间黄金时段的主流电视剧（包括电视网首
播的情节系列剧、情景喜剧、电视电影和首
轮辛迪加电视剧集）总共不过2000集，③这
相对于中国电视剧动辄上万集的年产量来说
无异属于微型生产。但美剧产量虽小，却题
材丰富、精品不断。在这2000集电视剧中，
情景喜剧、都市生活剧、警匪剧、科幻剧、冒
险剧或历史剧等题材类型都有出现，而且无
论哪种类型电视剧的爱好者都能从中到经
典，如情景喜剧《老友记》、都市生活剧《绝
望主妇》、警匪剧《越狱》、科幻剧《英雄》、冒
险剧《迷失》、历史剧《罗马》等，优秀作品层
出不穷，最大限度满足了全球最多元的受众
需求。究其原因，一方面与美剧对编剧要求
的严格有关，另一方面也离不开美剧的“季
播”方式。为了完善剧情，美剧对编剧的要求
近乎苛刻，要求“三分钟一个高潮，五分钟一
个悬念，八分钟悬念需要破解。甚至会要求
到第五分钟，结构、问题、主要角必须出
来……每过几分钟都有明确要求，有清晰的
流程”④。而在大量涉及专业题材的美剧中，
美剧对技术性真实、准确的高要求令众多异
国同行感到不可思议。编剧的严谨决定了美
剧的基调，而“季播”的方式成全了美剧的精
益求精。美剧“边拍边播”的形式，完全以受
众的审美情趣为主，无法激发受众兴趣的电
视剧会迅速消亡，沉淀下来的只能是精品，
可以进入下一季的播出。但能进入下一季播
出的电视剧也并非高枕无忧，新上映的电视
剧将与老的电视剧在新一季的播出中进行新
一轮的搏杀，同样只有经得起观众挑剔的作
品才能继续进入下一季。因此，能出现在全
球观众面前的美剧均无次品。
当然，精品的诞生离不开资金的投入。
美剧好莱坞式的商业投资模式也是美剧风行
全球的另一个重要原因。为了剧情的精彩，
美国人的投资不惜血本，《迷失》创下一集
500万美元的制作成本纪录；《罗马》更是有
一季1亿美元及跨7年拍摄的纪录；《急诊室
的故事》每集的制作投入更是高达1300万美
元，超过很多电影的预算，即便是一般的剧
集，成本通常也在每集200万到400万美元
左右，情景喜剧的成本约100万美元每集（半
小时）。⑤高昂的投资，有力地保障了电视剧
的良好品质。无论是画面的清晰度还是细节
的精致度，无论是信息量的丰富还是情节的
紧张刺激，今天的某些美剧有着堪比美国大
片的品质。⑥
除了以上两点众多学者提及的因素，美
剧的独特对外销售方式也是值得关注的。美
剧成本虽然高，但美剧的对外销售价格却并
不高。美国国内是世界上最富有、最广大的
电视市场。美国广告公司愿意花30万美元在
一个走红的电视片中买断30秒钟的播放时
间，因此早在上世纪90年代，美国的广播网
就能出高达200万美元的天价来购买一集类
似《克斯贝秀》连续剧的半小时节目。⑦此外，
这些走红电视片还有可能通过辛迪加发行组
织赚取上亿的销售额。因此，由于美国制片
公司通过向国内电视网销售播放权已经收回
了电视片的制作成本还赢取了利润，所以它
们能以极低廉的价位把节目播放权卖给另一
个国家，这些购买美国节目的费用对某些国
家来说甚至低于这些国家和地区的电视制片
人自行制作节目的费用。用低廉的价格享受
到高品质的节目，这也是美剧风行全球的重
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要因素。
总之，无论是美剧的精品意识还是其好莱坞式的打造，抑或是它相对低廉的价格，都说明了一点，即美剧“物美价廉”。但作为文化产品的美剧毕竟不同于一般商品，它必须跨越文化的障碍，尤其是面对与其迥然不同的东方文化。因此，相对美剧精致的制作而言，受众对美剧的接受心理更值得研究。
霍尔在《超越文化》一书中指出，不同的文化大致可以分为高语境文化和低语境文化。⑧霍尔归结东方文化为高语境文化，而西方文化多属于低语境文化。民族文化特征导致东方文化在交往中倾向于自觉移情，这种文化移情，使受者在跨文化交际中自觉转换文化立场，有意识超越本土文化的框架模式，摆脱自身文化传统沉积的约束，在主动对话和平等欣赏中领悟和理解另一种文化。
⑨
讲究以他人为中心，保持一种宽容和大度
的文化交往心理。因此从这个意义上来说，美剧对东方的传播具有先天优势。
此外，受者对他者文化的排斥主要体现在现实生活中，当他者文化体现于想象或虚幻而远离现实时，人们的宽容度将大为增加。美剧中的大部分题材如警匪剧、科幻剧、冒险剧等，都远离亚非拉等国受众的生活，即便是反映现实的情景喜剧、都市生活剧等，也由于社会生活环境的差异，被视为“他者”现实，让受众在观赏“他者”的遭遇时，能抱着一种“事不关己”的宽容态度，在现实功利与客观判断完全断裂的空间轻松欣赏高品质剧集，正如电影院中受众在一种隔绝的空间中体验另一种生活一样。因此，受众在观看美剧时，更多的只是一种移情体验与游戏，而较少涉及异文化的实质冲突，这也是美剧在美国之外受到广泛追捧的原因。
同时，不同类型的文化之间存在势位差。当一种文化处于高势位时，它拥有较大的影响力，并向低势位的文化扩散。文化势位的高低一般与国家的经济政治实力成正比。虽然，高低势位文化并不能代表文化的优劣，
但高势位在文化交流中无疑会占有某种优势。而美国电视节目在国际市场的优势地位正是以美国超级大国的经济、政治、军事实力作为坚强后盾的。由于经济上的优势，英语语言成为国际第一语言，众多国家将英语作为外语的必修课程，美剧的语言障碍大幅减弱，受众学习英语的需要又推动了美剧的广泛传播。此外，出于对优质生活的向往，受众（尤其是第三世界国家的受众）有了解美国生活的兴趣，这一切都降低了美剧跨越文化障碍的难度。
总之，美剧风行全球并非偶然，为了跨越文化障碍，制作商的煞费苦心不能否认是重要的原因，美国的强大经济实力后盾更是其畅通全球的关键因素。
注释：
①孙志东：《漫谈电视引进节目》，《中国广播电视学刊》1998（S2）
②王彬：《走向世界的可能性与现实性—关于中国现实题材电视剧的出口问题》，《中国电视》 2004（3）
③袁超：《美国电视剧的文本特征浅析》，《声屏世界》
2008（1）④宋家明：《美剧的卖点》，《商界》2009（8）⑤王哲平、王子轩：《美国产销模式归纳与分析》，《视听界》2009（5）
⑥陈晓倩：《堪比大片的美剧》，《西部广播电视》2007（3）
⑦罗伯特·艾伦：《重组话语频道—电视与当代批判理论》，北京大学出版社，2008
⑧斯图亚特·霍尔著、韩海深译：《超越文化》，重庆出版社，1990
⑨高永晨：《跨文化交际中文化移情的适度原则》，《外语与外语教学》2003（8）
（作者系武汉大学新闻与传播学院博士研究生）
（责编 一申）
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