【摘要】 林纾以翻译家著称，其在书画方面、诗文方面的成就却为世人所忽略。林纾书画上的题画作品是展示其文人素养的重要综合载体，是鉴赏和解读其艺术的重要切入点。细微解读林纾题画作品，对认识其翻译家身份外的形象有着重要意义。本文從福建博物院藏林纾题画作品出发，通过查阅资料，解构其题画作品形式下的内心世界，探析其作品的思想意蕴和艺术特征 【关键词】 林纾;题画作品;艺术特征
[中图分类号]J22 [文献标识码]A
林纾，字琴南，号畏庐，又号冷红生，晚称蠡叟、践卓翁、六桥补柳翁、长安卖画生翁、春觉斋主人等。1852年出生于福建闽县（今福州市）的一个小商人家庭，于1882年成为当时福建省著名的壬午科举人。林纾是个多方面的人才，他“诗、文、画并擅”，在诗、文、绘画等方面都有很深的造诣。林纾一生共创作了多少诗词作品已难以考究，而其题画作品凭其独特的艺术魅力流传甚广。本文拟对福建博物院藏林纾题画作品作粗略分析，进而探究处于文化激荡时期的林纾的内心世界和艺术世界。
一、福建博物院藏林纾题画作品概况
从形式上来，福建博物院藏林纾题画作品主要分为题画跋文和题画诗，题画诗以七言绝句居多，七律诗和古诗等数量相对较少。其题画作品的内容主要有以下两个方面：
（一）以遗老身份传达入世的家国情怀
林纾自1913年第一次拜谒光绪陵墓，并在第二次拜谒后绘制谒陵图一幅，上题：“永永宝之，俾知其祖父身虽仕，而其爱恋故主之情有如此者。”[1]1601922年，71岁的林纾方停止拜谒，前后持续了10年，共拜谒了11次。并在《御书记》中这样说：“一日不死，一日不忘大清。死必表于道曰‘清处士林纾墓’，示臣之死生，固与吾清相始终也。”[1]161类似表达对清室忠诚的作品或者行动还有多处，所以在世人以及学界中，林纾是以晚清遗老身份定格在历史进程中。 来书网
林纾的《烟云楼雨景团扇面》作于1917年。该画作上有两处题识：1.“别几士将二年，再至京华，更有沧桑之感。岂恨西湖行宫，满目苍凉，即今承光殿里，太液池头，亦岂复旧时景物。团城禁地，昔日保皇之党亦入据殿廷矣，此画成于四月，在厂肆为几士购取，属
余謄款，不禁怆然，跋诸其上。纾识。”钤印：白文“林纾”。2.“雨过西泠万柳低，桃华灼灼草萋萋。遗民低首行宫路，循过苏堤又白堤。丁巳浴佛日写于宣南烟云楼上几士仁兄世大人属。畏庐林纾。”钤印：白文“纾”。
林纾作为古文大家，其描绘场景抒发心灵的功力非常深厚。在题跋文中，他简述画作被友人购得之后，复在画上题文的过程，浓笔感叹禁地不复当年风光，满目苍凉，保皇派虽尝“入据殿廷”，如今也是昨日黄花。下一首题画诗中，“遗民低首行宫路，循过苏堤又白堤”，借繁华春景衬托凄凉遗民心境。《平台春柳图》也创作于1917年，上题七绝四首，思想内容既有对军阀混战的谴责，又有对旧主的纪念。作于1919年的《雪庵读骚图》更是林纾晚清遗民心情的深入表现。在题画诗中，他借哀叹雪庵和尚明朝覆灭后的行为和学真上座的遭遇一吐心中块垒;“胸中一掬离骚泪，学叟行踪类雪庵。”其后“光绪举人”的印文更是应景而题。
但是，作为经过历史沉淀仍有文化魅力的文人，林纾的思想观念也不是绝对的守旧，他也曾做出乱世救国的探索。1901年，林纾写信给福建长乐名儒谢章铤，寄希望于光绪皇帝重新执政：“时局破碎，士心日涣，吴越楚粤之士至有倡为革命之论，闻之心痛。故每接浙士，
痛苦与言尊王。彼面虽诺诺，必隐以鄙言为迂陋。顾国势颓弱，兵权利权悉落敌手，将来大有波兰、印度之惧。……纾江湖三载，襟上但有泪痕。望阙心酸，效忠无地，计惟振刷精神，力翻可以警觉世士之书，以振吾国人果毅之气。或有见用者，则于学堂中倡明圣学，以挽人心。”[2]83虽然彼时革命才是打破旧世界建立新世界的唯一途径，林纾没有加入新时代的队伍，但他关心国是、爱国忧民的情怀是真诚的。《山水图》（1922年，图1）题诗：“昆明湖水罢宸游，今日湖心许荡舟。哽咽岂堪谭艮岳，一分柳一分愁。辛酉二月寄赠纫琢老兄于吉林。弟林纾识。”白文“林纾之印”。该诗直指乱世不治、黎民受难的本源，反映出一个真诚期望国富民强的老人的绝望、愤激和彷徨。
吸收二氧化硫 林纾所处的时代纷繁复杂，各方力量“你方唱罢我登场”，他本人也不可避免地进入历史的漩涡。其作品触事成诗，题画作品除了遗民心境和爱国忧民情怀以外，也有“渊明栗里之思”。如《设秋山山水图轴》（1923年）题诗：“一幅秋山仿太常，踈林新着晓来霜。诗人曵杖携琴去，老翠荒清闭草堂。”
（二）以创作者身份谈画论理
捕虾机电路图 林纾的题画作品除了书写其真诚的国家情怀，还记录他对艺术的执着追求。这些谈论画理
的题画作品见解精辟而又独到，充分体现了他对艺术不倦的探索与创新。
《一棹碧涛春水图轴》（1913年，图2）题画跋文为：“一棹碧涛春水路，过尽晓莺啼处。用晏小山词意写此，应贞臣仁兄大人雅属。弟林纾并识，癸丑四月。”诗文是文人表情达意的重要文学样式，而文人画是传统文人开拓的另外一个表达精神诉求的艺术领域。林纾作为晚清画家，其绘画思想深受董其昌以降“南北宗论”的影响，其作品属于典型的文人画作。文人画笔下的山水是笔墨情趣的载体，是画家主观情感的宣泄，对神韵、意韵的追求被放在主要位置。在该题诗中，林纾将诗词意境作为落笔赋形的第一宗旨，以诗入画，以画品诗。林纾以深厚的艺术造诣，在诗和画两种艺术形式之间做到了意境和气韵的相互沟通，这种创作方式对他而言甚为经常。“长安雪溶，泥涂接天。闭户取辋川诗读之，用其诗意，作小景数幅，粲然可观。又取南北宋词，摘其断句，亦奕奕有致。晏小山词：‘一棹碧涛春水路，过尽晓莺啼处。’此图余最得意。有友临观，夺取而去，余不能救。又用周草窗词意：‘看画船尽入西泠，闲却半湖春。’因作《半湖春图》，今尚存也。”[3]46
林纾作为文人画家的另外一个特点是对笔墨向为重视：“余生平论画山水一道，终归功于笔墨。……凡名家真迹，虽极荒率，细观之，皆有一种仓润之气。非一两次烘托即臻此境
地，必以淡墨（极淡）重叠加至六七次，甚有十余次，则石之阴处愈见其深沉，石之阳面再增其亮泽矣。”[3]14
《空亭落木图轴》（1923年），题画跋文如下：“文节晚年作画，干湿并用，苍润如沐。是用其旧本，墨气盎然，自谓鳌山修道时也。癸亥二月畏庐林纾并识，时年七十有二。”创作于林纾70岁的《设山水绢本团扇面》上的题诗也对几位画家的笔墨特点进行了深入的分析。
《樹石图团扇面》是福建博物院藏林纾书画中为数不多的、创作年份不详的作品之一。题画跋文为：“沈石田摹云林，极为其师所呵。然渐江学者追步云林。有诗深得其秘：云林如云屋，天构不可学。吾辈不能从渐江入手耳。几士仁兄世大人雅政，畏庐弟林纾并识。”白文长方印“林纾”。“云林”，是“元四家之一”倪瓒的号，是林纾较为推崇的画家先贤之一，在《春觉斋论画》中多次以倪瓒的画作作为画论的范本。虽如此，林纾并不建议直接从倪瓒入手。“近人初学拈笔，便拟倪高士，……但草作枯树一两株，下构茅庐，陂数折，远山一抹，即大书曰，学倪云林。云林有知，宁不齿寒。”[3]47一方面认为绘画应该由慕古入手，一方面又禁止初学者师从倪云林，貌似自相矛盾的论述反而是林纾创新之所在。
董其昌“重南抑北”的绘画思想影响深远，在清代300余年的艺术过程中，尚“元”仍为主流，形似与写实日益被忽略，造型能力的薄弱直接影响了意境兴味的表达。为此，林纾提出“出宋入元”这一时代之思。这是对南北宗派绝对分野的否定。林纾认为倪瓒之所以“云屋天构”，在于遗神取貌，在于其脱胎于北宗的疏中之密，“以北宗之法，并入南宗”。而当时画家，没有“渐修”所积累的深厚学力、思力，“逸笔草草”，只取“顿悟”之易学。这种取向无疑是危险的。
《设钓鱼山水图轴》（1923年）上题：“此一帧以北宗之法行以南宗，此径盖开自乌目山人也。”既是“以北宗之法，并入南宗”的具体实践，也是向“乌目山人”致敬。“乌目山人”是王翚的号，王翚字石谷。王石谷作为“出宋入元”的另外一个范例，林纾对其推崇之情在《春觉斋论画》中随处可见。
师古与创新，是所有艺术门类向前发展过程中经历的辩证式思考路径。林纾师古不泥古，针对“形”“神”失衡的现状提出时代之思：不分宗派、出宋入元。在福建博物院上述题画作品中，林纾的创作观、艺术追求和时代之思得到了体现。
二、福建博物院馆藏林纾题画作品的艺术特征
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林纾中年以后，题画作品更加成熟， 显示出鲜明的艺术特征，在《春觉斋论画》中，对题画作品的布局、意境等进行了专门分析和研究。深厚的文化造诣加上善于实践，使得林纾的题画作品既具思想性，更具艺术性。
合金钢球 （一）内容上，图文对应
以情动人是林纾诗文最鲜明的特，如悼念老友高凤岐的《祭高梧州文》、怀念座师宝廷《秘魔岩见宝竹师题壁诗，怆然有作》等。除了真挚动人的感情之外，林纾借用意象在题画作品和画作之间建立起对应，诗表情，画赋形，互为言说，甚为巧妙。
最为常见的对应是把画面中的物象指涉于作品意象中。馆藏林纾画作中以山水画为主，具体物象指涉于写景作品中，一面山水涟漪，一面寓情于景。如《雪庵读骚图》《平台春柳图》等，最为典型的是上文提到的《山水图》中的图画关系。观者几乎可以通过作品想象出画面中的所有物象和布局关系。物象叠加情志为意象。在本诗中，物象排列为昆明湖、艮岳、湖心荡舟、柳，是画面的具体内容和实际布局，叠加上表达情绪的哽咽、愁以及柳自带的文学彩，使整幅画作的境界越发深远。当然林纾题画诗中还有一种更为巧妙的对应关系：错位指涉。《故园幽居图》（1902年，图3），上有题诗：“莫问当时补柳翁，
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天涯五载怅离，故园多少闲松菊，竞向宣南作寓公。”白文方章“补柳翁书画章”。这首题画诗中关涉图文的意象较为密集，排列为“补柳翁”“怅离”“故园”“闲松菊”“竞”“作寓公”。画作中的松树高高立在渡口上，一条小路从画作下方由近及远穿过渡口，蜿蜒向远处气象森森的幽篁里。画中有松无菊，诗中有松无竹，诗情和画意通过松树这一显性意象，进行交叉生意，而又避开画面的直接描述，通过错位指涉进行匹配，在自然物象中挥洒精神世界，赋予表层物象以深层寓意。补柳翁书画章的使用除了增加画面的审美之外，也作为对应的元素强化画作和作品之间的和谐关系，设计精巧。
（二）形式上，布局绝妙
题画作品作为画作上的附加元素，虽然可以增加画作的表意性，但是其存在位置必须服从画作本身的符号特性和空间艺术特性，否则佳画佳题就成为空想。在具体画作中，林纾除了注重各种物象之间的协调与层次之外，对题画作品在画作中的位置经营也破费心思。纵观福建博物院藏林纾画作上的题画作品，发现其位置有个共性：题画作品略偏，偏左，或偏右，极少居中。结合《春觉斋论画》中的描述，发现这种做法实有来历。在该书中，林纾引用明沈灏关于位置的描述：“一幅中有天然候款处，失之则伤局”，说明题字位置的重
要性，也说明题款在作画之前就要有初步的谋篇布局。随后，林纾提出关于题款的思考：“山水无论小幅巨幅，落款均不易易，安置一失宜，则全局皆坏。古人所以不敢落款，或与幅末细书年月姓氏，加以图书即已。……凡善画者，随在落款，皆足与画相映发而成趣，俗手则否。”[3]33他将这些思考体现在具体创作过程中，对创作过程中的山势起伏、风吹草木的倾势，采用题写作品来取得平衡。在前文提到林纾最为得意的《一棹碧涛春水图轴》（1913年）中题文：“一棹碧涛春水路，过尽晓莺啼处。用晏小山词意写此，应贞臣仁兄大人雅属。弟林纾并识，癸丑四月。”朱文长方章“琴南”。该画为平远山水，近处岸上柳树随风轻舞，船上渔夫和士子悠然自得，中间树木与岸脉相接，近处和远处两处宾山簇拥着主山，蜿蜒起伏。一汪春水带领观者视线由下而上、由近而远，把画面上的景观串连起来。除此之外，涌向观者视线的春水，或东或西，平衡着画面景物的关系，而右上方的题文加上朱文长方章“琴南”，与山势之蜿蜒、风吹春柳之曼妙、春水之灵动构成的整个图像之间形成张力。除此之外，题文共40个字，其自身的排布与图像中山势、树势虚实相应，气韵由此而生。类似的布局佳处良多，不再一一枚举。
在形式上，林纾还有一种更为巧妙的做法是，将题画作品处理为类图像元素，通过布局巧妙地形成形式上的呼应。《设骑驴入剑门团扇面》中，正是将题文穿插在岩石上，形成
类似岩石上草木的视像，兼以笔墨浓淡的安排，与画面上的草木和岩石形成和谐的视觉感受，又成功实现题文，不可不谓精妙。
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