——胡芝风
练声的重要性。人的歌声可分为三个音区：低音、中音、高音。戏曲塑造人物的声音造型，是随行当程式而区分的。一般习惯把本嗓称为大嗓（在中低音区），假声称为小嗓（中高音区）。旦角用小嗓；老生、老旦用大嗓，也就是用真声；小生用大小嗓的结合，唱腔的音区与旦角相仿；花脸是在大嗓的基础上，充分运用共鸣，使声音有厚度；丑角用大嗓，不求宽，但求脆、有高音。老生还有一种“嘎调”，就是声音由低音突然“跳”到高音区，如《四郎探母》中，杨四郎的唱腔“叫小番——”的“番”字就是“嘎调”。 发音器官由呼吸器官、声带、口腔、咽喉等部分组成。戏曲界把声带和通过发音器官发出的声音混称为嗓子。
音质，是指先天的生理器官决定的声音本质。有的人声带厚，有的人声带薄，有的人声带闭合好，有的人声带闭合不全。在一般情况下，声带的音不易亮，声带薄的，声音脆，闭合二的高音易发，闭合欠好的唱高音困难。由于各人唱法不同，有的共鸣好、有的共鸣差。这些因
素决定一个人的声音的音质----声音的高、低、宽、亮、厚、圆、扁等。一个人的音质虽然是天生的，但其泽是可以经过训练得到改善的。各个行当对音的美要求不同：旦行要求“脆、甜、润、圆、水”;小生要求宽亮；花脸要求刚猛、洪亮、深厚、含蕴等。各个地方剧种还需要具有自己的地方气息和地方彩。
由于戏曲历来教唱是“口传”，只传授唱腔的韵味，几乎不讲发声的方法，没有系统的发声理论，学员练嗓是靠自己琢磨，通过苦苦喊嗓和吊嗓来练发声。任教的老师大多是演员出身，有的因本身嗓音欠佳，有的原本是好嗓子，由于唱坏了，才从舞台上转向教学。所以，难以按舞台上正式调门的发声为学员示范。现在虽然有了录音机可以模仿，但是由于声音经过电波，在不同程度上失真，学生凭推测来模仿其发声常常造成失误。比如有的旦角演员的唱腔声音，经过录音机，就常常被误认为嗓音很细，是靠本嗓挤压，没有胸腔共鸣。还有，把丹田气误解为把气涌到喉头，一来压迫腹腔、胸腔失去共鸣，二来气冲声带，使声音发抖或音高不准。 还有甲学乙的唱腔，就像乙的发声，当学丙的唱腔时，发声又“像”丙的，始终一到自己的最佳方法，而且这个“像”要加引号，因为不是完全的像。
戏曲演员的用嗓，有以下几种情况：
甲、嗓子好，发声方法也合理，这样的演唱生命较长。
乙、嗓子虽好，可是发声方法不好，发不出美的声音，甚至失声。
丙、嗓子一般，但由于到了好的发声方法，也能适应演唱的需要。
（4）嗓子欠佳，但能扬长避短，创造了自己的韵味，得到观众的承认，并形成自己的流派，京剧生行的麒派就属于此例。
为了保护声带，以及最大限度地发挥声带的潜力，发出自己最佳的声音效果，我们应该对戏曲的发声方法，进行系统的研究，用来指导实践，造就更多的人才。
在戏曲综合的各种艺术因素中，音乐唱腔是看不见摸不着的，它是靠人的声音组成的高低快慢等各种音响而进入表演领域的。戏曲演员要掌握它的技巧，除了天赋的条件外，要摸清它的运动规律进行训练。
戏曲发声技巧训练，主要是气息、口腔、鼻腔、共鸣，它们是综合性的有机的结合。所以，
练嗓也是综合性的训练，声音效果要靠每一个环节的配合，有一个部分不配合就有影响，但有讲道理的，还是需要分开来讲。以下是发声的最基本的训练。
一、气息是原动力
气息是发音的原动力。发音的过程，就是气息从肺部经过气管呼出，喉头声带部分与分节发音器官就同时配合着动作起来，气息因震动喉部声带而发出声音。
“善歌者必先调其气”（唐?段安节《乐府杂录》），如何运用气息是演唱的关键。有的演员嗓音条件不理想，由于用气得当，对嗓子起到保护作用，使嗓音得到最大限度的发挥。反之，有的演员虽然嗓子条件不错，但由于气息运用不当，冲气过猛，使声音发抖，或把音唱“破”，同时，还感觉气不够用。有的演员由于全凭天赋佳喉，不琢磨用气方法，把嗓子唱坏的也不少。
正确的吸气方法是：吸气时，胸腔、横隔膜向外放松张开，收小腹；旁腰、后腰部有向外扩张感。
呼气时（发音）：向内收小腹，横隔膜保持松，在丹田（脐下二指到三指的地方）处形成一
种合并力，“感觉”横膜继续往入放松。这样，不致于收小时，气往上涌冲击声带。
发音时，无论发高、低音，都要做到喉头放松，感觉气顺喉头往下“滑”，其实是从喉部开始，胸腔向外弹性打开，让开“位置”。还要感觉后腰和背部的力量，即腰四周有稳住，同时运用头腔共鸣。
发低音区的音，更要注意充沛的丹田气，同时，运用胸腔共鸣。
演唱技巧好的演员都很会掌握气口，用气、换气、偷气等诀窍，达到张驰有度、闪息自好的呼吸，使人难以察觉，似乎是一口气绵延不断，保持运腔的完整和流畅。
用气的毛病：只有上部打开，喉部阻塞；胸部阻塞，气到胸部不再下滑，也就是气胸下部没有顺势松开。
练习：吸气，松开胸腔和横隔膜。
呼气：收小，维持三种情况（胸扩张、向下扩张、腰四周扩张）。
练单音：低、中、高；
弹跳音：用丹田与腹腔；
滑音：自喉头向下放松呼吸器官。音由低至高自滑升；
吹气：感觉丹田和腹腔的运动状态。
二、口腔是可变的共鸣腔
常常由于不该用劲的地方用劲。通病是喉部、舌部、口型用劲过度而僵化。
有的演员的发声，音扁而挤，共鸣不好，这是由于发声方法不佳。常见的毛病是上腭瘫痪，口腔呈扁形，下巴向外伸出，单靠声带振动来发声，另一种毛病是口腔向后部开得太大，压迫喉部，使声音虚而闷，也不能达到真正的共鸣。准确的方法是向上松提上腭，口腔呈自然的空灵状态，喉头放松，下巴一定要松驰，唱高音时下巴微微感觉向里缩。
感觉：和鼻腔连通
中、低音：上口盖向前抬弧状，吊音。
口形：咬字太死的人唱“啊”字音嘴张得太大，唱“衣”字音嘴又太扁，都影响共鸣和音。我们可以把“衣七”、“人辰”这类辙口的字的口形适当地往圆形靠。
练习：（结合呼吸）衣字音等“闭口音”，注意口形向“圆”形靠拢。“啊”字音，口腔不要向后开，感觉向前“靠”。
三、鼻腔共鸣
有些字的归韵是鼻音，比如中东、人辰、江阳等辙的字。准确的鼻音是入出境鼻腔共鸣音。通过软腭的灵活运动打开鼻窦，贯通头腔，产生共鸣。传统的练声方法，气息由“鼻芯子”（鼻腔的后上端）往上“钻”出去。花脸的“脑后音”、“闷音”、“憨音”、“鼻音”、“豁音”、“波浪音”等，更要靠鼻腔打共鸣。
京剧裘派的鼻腔共鸣就用得好。比如《赤桑镇》中，包公的唱：“到如今我坐开封国法执掌”的“封”字的长腔，就用鼻腔共鸣音，使韵味深沉、凝重，既表达了包公的铁面无私，又抒发了包公因铡了侄儿包勉，面对嫂娘，诚恳而沉重的心情，具有强烈的艺术魅力。再如，裘派的《姚期》中，姚期的唱：“马杜岑奉王命把草桥来镇”的“岑”、“命”、“镇”三字都归入浓重
的鼻腔共鸣，铿锵有力，威仪万千，有人把它比成书法家的笔锋灵巧，力透纸背，是有道理的。
但是，不能随便什么字都归鼻音，除了鼻音韵尾的字要用鼻音外，其他不是鼻音韵尾的字，不应该有鼻音。
有的演员的发音，不论唱什么字，听起来都有一种嗡嗡的声音，这是一种 “鼻”音。是由于软腭压低、往前推，舌的中部抬起，阻挡咽腔与口腔的通路造成的，使发音时呼出的气流一部分走了鼻腔，造成所发的声音不干净而带有嗡“鼻”音，字音暗淡枯涩，不明朗。这是应该纠正的。
练习：由中高音练。感觉上牙床向上松开，下牙床“内收‘练”中东“辙的音。练“乌”音。练“哼”音（配合气息）。
四、共鸣是音美的关键
生理学告诉我们，单靠呼出的气息冲击声门，使声带震动而发出的声音是非常微小细弱的，只有经过共鸣的作用，才能使音量加大，音优美。著名戏剧家洪深指出：“优美的声音，
全靠有适宜的共鸣”。
我国传统的“脑后音”、“立音”、“鼻音”等说法，其实都是指的共鸣。
人的共鸣器官中有一类是能够改形和调整的，如口腔、咽腔等腔穴，可以通过锻炼来操纵它，使声音达到音丰满，刚柔适度，而且音符变化流利，声音传得远。这是因为进行正确的共鸣，头、胸、腹就形成一个“大管子”，气息畅通，不会涌阻在喉部。
共鸣区如果从喉部划分，可分为上、下两部分；鼻腔以上统称头腔共鸣，喉部以上，鼻腔的共鸣称为鼻腔共鸣；
细则分为口腔、鼻腔、咽腔、喉腔等共鸣点；
喉部以下统称胸腔共鸣，隔膜与腹腔也属于共鸣。
如果仅仅注意头腔共鸣，没有胸腔共鸣，声音虽然有一定的厚度，但是声音发“闷”，也传不远；
如果仅仅注意胸腔共鸣而忽视头腔共鸣，会使声音“关闭”，听上去好像鼻子不通，声音发
扁。
所以，头腔共鸣和胸腔共鸣缺一不可，一定要达到科学的结合。可以设想喉部是头部共鸣的幅射支点：发低音时，头腔共鸣由支点向鼻前部幅射，胸腔共鸣点在上胸；发中音时，头腔共鸣由支点幅射至头顶部，胸腔共鸣点比唱低音时往下；发高音时，头腔共鸣由支点向脑后方幅射，胸腔共鸣点往下靠向丹田。
由于每个人的生理器官结构比例各不相同，最佳的发声共鸣点也就各不相同。何况，发声还包括“感觉”因素。因为共鸣的位置在器官内部，是不能目测的，即使是同一个人，每一次发同一个音符时，发声器官也会根据当时的生理健康情况，作下意识的调整。所以练声的过程，也就是寻各人头腔与胸腔共鸣点的过程，不断寻，不断记忆，逐步形成一种理智与下意识相结合的生理、心理运动。
发音的共鸣还需根据本人的具体各件处理，比如程砚秋嗓子闷，他便运用“脑后音”，音上用深沉代替脆亮，增强唱腔的力度和厚度，从而形成了沉郁凝重的程派唱腔特。
五、几种常见的问题
1、有的人感觉唱低音难，这有很多原因，最主要的是口盖不要“落下”，下面胸腔需要“扩空”。
2、有的唱高音困难，最主要的原因是上面的位置不要变，不要多加多余的力，高音集中眉心（鼻芯）钻上后方，共鸣一定要维持住原来位置。气一定要下“滑”，而不能上提。
3、“亮音”与共鸣有矛盾吗？----关键在于气息，不能上涌，还有口型、口腔不能扁，不是挤声音。有的人“亮音”就把喉部挤紧，只有口腔发音，声音挤扁的、紧的、少共鸣，这样的声音传不远。这不是真正的亮音。
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