默克罗比的日常生活美学观与后现代观
从20世纪90年代开始，当代社会越来越表现为一个审美泛华的趋向，文学或艺术日渐超越传统纯文学、纯艺术的范围，渗透到人们的日常生活中，导致"文化活动、审美活动、商业活动、社交活动不存在严格的界限"[1].艺术与人们的生活，一个更为广阔的社会语境紧密联系起来。 日常生活审美化与后现代主义紧密相关，"后现代主义不再具有信仰，它不相信任何庞大和总括覆盖性的意识形态，也不相信艺术和理论、高级和通俗、艺术形式和艺术形式之间存在什么绝对的界限"[2].后现代主义为日常生活美学的产生提供了语境，后现代的反传统、反经典、反精英正是通过日常生活美学表现出来的。默克罗比的日常生活美学观和她的后现代观紧密联系在一起，因此，了解她的后现代观是非常必要的。
一、后现代主义：日常生活美学产生的语境
费瑟斯通在《消费文化与后现代主义》认为后现代主义和消费文化是日常生活审美化的理论起源和时代背景。后现代主义使得"艺术与日常生活，高雅艺术与大众文化之间的边界不复存在，变成五花八门的大杂烩式游戏"[3].生活与艺术之间的界限变得模糊。后现代以其先锋性，反传统、反经典、反权威、反精英的姿态，抹平了大众文化与精英文化的界限，艺术的概念不断扩大，日常生活变得越来越审美化，安迪&·沃霍儿的《三十六个可口可乐瓶子》、杜尚的《泉》说明日常生活物品如何一跃化身为艺术。"流行
艺术总是把形象和表演结合在一起，把音乐与电影或录像带结合在一起，把插图和杂志本身的形式结合在一起"[4].在后现代社会，艺术概念的扩大使传统艺术为精英服务和所掌控的时代被所有人拥有，精英文化与低俗文化的概念变得模糊，艺术和人们生活的社会语境紧密联系起来。
"后现代社会是一个文化扩张的社会。其中美学冲破了艺术品的狭窄框架，世界变得审美化。从某种意义上来说，生活本身变成了艺术品"[5].
但是，面对社会语境步入后现代成不可逆转的趋势，精英知识分子抱着一种惋惜的姿态对传统文化的失落、对大众文化的兴起持敌视或是贬低的态度。赫伯迪格认为后现代是时尚的泛滥，是对技术的颂扬以及对摩袭（Pastiche）的强烈偏好，失去了现实生活的真实性，是对社会责任的逃避。詹姆逊也认为后现代对表层的东西越来越感兴趣，造成无深度和衰减效应，是晚期资本主义文化逻辑的结果，这种文化工业是后工业资本主义社会必然发展的产物。新的视觉意象占据了这个世界，人们被图像所包围，表征了人们想象力的缺失和主体性的死亡。对此，默克罗比提出了严重质疑："什么样的社会主体才有特权成为完整的或者说是' 健康的' 主体，并因而得以完全嵌入历史和文本中？
是谁最有能力在文化上代表他们那一代的声音？又是谁成了社会的代言人？痛惜完全健康的主体性的衰亡，实际上也就是在散播谣言，中伤那些不健康、未成形、残缺或是混杂的身份。这也就会使人们拒绝黑人文化中的诸如音乐导播和司仪这样的富有创造性的和神话似的身份所带来的挑战，拒绝倾听
那些音乐性的声响和样本。"[6]默克罗比认为表层的东西并不必然意味着文化跌落到无意义、无价值的地步，后现代主义的景象的确使人耳目缭乱，但它对摩袭的接受，它从化装或是"粗头乱服"中获得了快感和对权威、传统、成人世界的挑衅与反叛，"他们通过对文化生产者的名字以及不确定的出处的玩弄和戏耍，嘲弄和抗拒了完全被高度权威化了的西方艺术和艺术产品，并给自身及其艺术披上了迷离的伪装，仿佛置身于一场谑闹却又畏畏缩缩的化装舞会中"[7].表层的东西如流行艺术、音乐、时尚、时装是真实的生活体现，也是当前现实状况的反应，失业、教育、文化审美化以及新的体的出现，新的雇佣关系、劳动关系、变动的身份等。后现代为这些新的身份认同提供了触发器，为他们的反叛提供了新的场所和途径，他们的声音曾经被统治权（现代主义、帝国主义、 父权主义）所淹没。"后现代主义的冲击力来自它和现代主义以及先锋主义的断裂，它的影响力来自它摆脱了直线性概念和它面向杂烩、引述、嘲弄性模仿，以及风格多元化的目的论式的' 进步' 观念"[8].
随着市场消费文化的兴起，日常生活审美化，流行音乐和服装制作不仅仅是精英文化阶层的独享，而是转向社会大众，许多制作者把它作为一种谋生的手段带入大众娱乐场所。在流行音乐和"艺术"之间，在美学和商业之间，在献身艺术与谋生的需要之间，相互关联，相互参照。那么，它们就不仅仅是一种艺术欣赏行为，更是政治权力关系的体现。默克罗比以社会学家应有的人文关怀关注日常生活美学中人们容易忽视的政治关系。
二、日常生活美学与政治
文化研究者不仅要关注其艺术元素，更要考察其中蕴含的社会政治、阶级、性别、种族关系。文化研究始终关注"权力结构中的弱者，关注边缘社会以及渗入到大众日常生活中的那些文化形式"[9].默克罗比认为文化研究所关注的应该是常常被人们忽视但意义却相当重大的日常生活动力学，如厨房里的声音，家里的喧闹，街头的符号和时尚等等。默克罗比的日常生活美学是从流行音乐和服装行业开始的。进入90年代，在英国的社会语境下，流行音乐和服装是日常生活审美化的重要表现阵地，他们是青年文化风格的体现，优势文化产生的重要领域，时装和音乐的兴起代表了市场对创新性工作的需求以及新的工作类型的产生，而这两个地方又常常是被人们所忽视的地方。流行音乐是战后西方重要的亚文化形式之一，20世纪50年代前流行爵士乐，50到70年代变为摇滚乐，70年代后期让位于朋克音乐。英国的时装设计行业是在80年代撒切尔政府鼓励创业文化的政策下兴盛的，时装设计师在进行时装设计时，往往对于大众文化创造性地吸收和运用。因此，流行音乐和服装设计是和青年文化现象紧密结合在一起的，代表着社会的潮流和发展的方向。随着英国艺术院校的大量建立，从事这两个方面职业的人员不断增加，以青年人员为主，加上科技的发展，电子合成技术的提高，许多工作不需要非常专业的人员也可以从事，尤其是流行音乐往往被带入公共场所，成为人们随处可见的风景。
在服装领域，英国职业学校增多，许多出身工人阶级的大量的服装设计人员开始出现，他们和流行音乐演奏者一样，多是为了谋生的需要，在谋生和坚持自己的艺术信仰之间寻求平衡。音乐和服装行业为他们提供了新的谋生的机会，产生了新的阶层。默克罗比认为这些大众文化现象与青年关系密切，
而要研究青年文化现象，必须把文化表现形式与日常生活联系起来，"理解它得以生存的具体历史条件"[10].
把日常生活现象在英国出现的历史条件和真实环境描述出来，把理论分析与经验实践结合起来，从而考察文化生产的过程与社会政治之间的关系。她始终以文化研究者积极入世的态度发现日常生活中的美学（流行音乐、服装）所渗透的政治（阶级、性别、种族）、消费关系。因此，从性别、阶级、种族、消费等方面来谈论她的日常生活美学对于了解她的大众文化观是非常必要的。
1. 日常生活美学与性别。从70年代开始，默克罗比一直保持着对流行音乐的关注。在70年代的摇滚音乐中，她发现摇滚与性别控制和身份建构之间的关系密切。
她以阳刚摇滚音乐和新潮少年音乐为例说明前者致力于塑造以工人阶级男性为主体的亚文化形式，宣扬阳刚、粗犷、进攻性的男性性征，而新潮少年音乐塑造的是温柔、软弱的传统女性性征，传递的是女性气质和家庭意识形态。同时她还发现，从70年代到90年代流行音乐中还可以窥见女性地位的变化。70年代的流行音乐中，女性的地位是边缘化的，男孩与流行乐更易于形成参与和技术改进的关系，而女孩则容易成为乐迷及流行音乐爱情漫画的读者。原因在于，摇滚是一种工人阶级男性占主导地位的流行文化。在随后的嬉皮风格的流行音乐中，女性显示出了更多的主动性，尽管仍然是以边缘者身份出现，原因在于此种音乐是中产阶级文化占主体的亚文化形式。80年代以后服装和潮流开始流行"中性"的风格，
乐坛男歌手们表现出女性化的装扮。越来越多的女性开始从事乐坛事业，她们毫无掩饰在表演中展示自己的身体，如麦当娜现象。女性在流行音乐中的地位开始由隐到显，变得越来越重要。
不仅如此，流行音乐也为非异性恋提供了很好的展示机会。桑塔格把摩袭与男同性恋者联系到一起，默克罗比表示了认同。因为在80年代摇滚乐界，流行乐坛的男歌手们毫不掩饰自己的女性装扮和同性恋身份，他们以碎裂的性变态的身份为代价把这种矫揉造作的风格吸纳到大众化趣味的主流之中，获得了成功。这种对风格和快感的双重坚持，对男同性恋文化在英国的发展产生了很大影响，他们坚持了一种既是审美性的同时又是政治性的话语力量对主流文化和主流话语致命的打击，从而为赢得自己的合法身份迈出了重要的一步。
在黑人音乐中，女性表现出了抵制父权文化的态势。她以雷吉舞蹈音乐为例说明女性公然反抗父权制束缚。雷吉音乐是一种在舞厅表演的音乐，是上个世纪60年代从黑人文化中兴起的。这种音乐节奏强劲、服装夺目、身体暴露，女孩在这种舞蹈中，完全撇开道德的束缚，毫不羞愧地展示自己的身体。雷吉音乐非常受黑人年青女孩的欢迎。默克罗比认为雷吉音乐为女孩对传统女性形象做出了有力的回击，是对传统女性特质的公然违抗。
在服装行业，默克罗比发现亚文化风格中表现出了对二手服装的兴趣，而女孩在发现和从事二手服装买卖中显示了更多的主动性。在穿着风格上面，也可以窥见女性的地位变化。60年代的嬉皮文化服饰
中，女孩子流行两种服装样式，一种是乡村式的，一种是波西米亚式的，她们的衣服虽然来自旧货市场，但风格仍然是传统女性款式。70年代的朋克文化中女孩开始穿60年代意大利电影中的惹眼的迷你装：松垮的外套，塑料耳环，渔网式的长筒袜，黑塑料迷你裙，滑雪裤。到了80年代，各个时期的主题和风格的衣服被糅合在一起，成了大杂烩。它的游戏传统的姿态表现出了对女性主义和后女性主义的期待，服饰风格上醉心于"雌雄同体"，女性服饰开始从男性服饰风格中寻求灵感，从夏季到冬季、从睡衣到晚礼服、从衬衫到长裤，全部流行男性风格，宽松肥大的倒金字塔式款式：肩袖宽松，腰身紧窄，既富于女性气息，又掩盖各种身材的差异，对各种人都适合。男装款式的流行反映出了意义的混杂，既是对主流传统、成人服装的反抗，也是女性性别意识模糊的追求，反映出女性主义发展的轨迹。
2. 日常生活美学与阶级。亚文化形式（服装、流行音乐）模糊了原有的阶层分割限制，为工人阶级青年提供了新的就业机会，一个不同于他们父辈的生活方式，从而创造出了一个新的社会阶层，一种有创造性的自我雇佣、自我剥削社会阶层。针对早期亚文化研究模式中的意识形态过于浓厚，或过于强调亚文化中的反抗力量而忽视了亚文化生产过程本身的做法，默克罗比在后期研究中提出了反思，尤其是后朋克文化兴起之后，"纯粹的亚文化和被商业污染了的外在世界截然分开的做法宣告破产"[11].事实上，亚文化形式（影迷杂志、音乐和衣服生产方式）远远不止是宣传了亚文化，它还为青年人提供了一个机会，使他们可以学习新的技巧，实践和分享这些新的技巧，从而获得一笔小小的利润，掌握
一门谋生的手艺。"忽视这种文化生产活动和它的审美层次无异于错过了亚文化生活中的一个重要的部分--因为这些活动意味着创造一种全新生活方式，寻一般的高等教育之外的第二条发展途径，提供了文化产业里的就业机会"[12].
流行音乐为工人阶级青年提供了创业的机会。在传统观念中，音乐是高雅圈内的艺术行为，音乐家是艺术禀赋异常高的人，对中下层来说踏入音乐圈是遥不可及的事情。然而，进入后现代之后，在文化工业社会里，精英和低俗的界限模糊，艺术变得大众化，随着电子技术的革新、电脑合成音乐的出现和艺术院校招生规模的扩大，原来只有精英圈子才能享受的音乐行为被工人阶级青年所掌握。在英国，许多从事流行音乐的人从技术工到演唱家都是工人阶级出身，这就意味着他们从事着一种和他们的父辈完全不同的生存方式，不必从早到晚在工厂里固定的工作时间和工作方式，从事着单调如一的工作，而是一种爱的劳动，一种体
验生活、实现个性的诗意生活方式。
"衣服是身份的表达，告诉人们有关我们的阶级、性别、地位等"[13].然而，随着后现代社会的兴起，日常生活审美化，过去以衣着判定阶级和身份的做法逐渐消弭。各种青年亚文化现象如泰迪青年、嬉皮文化、朋克文化等以标新立异的打扮显示自己的不同，以亚文化服装风格抵抗主流社会对身份的限制，模糊了原有的阶级身份之间的差异，形成对主流文化的抵制。盛行于中产阶级的嬉皮文化风格流
行不修边幅的外表和对破旧衣服的偏好，故意打扮得破破烂烂被社会学家斥责为对"贫困的认同"和对劳动人民的侮辱。安吉拉&·卡特也认为这种装束是有钱人故意所为，因为劳动阶级的女孩仍然渴望像戴安娜王妃那样，对他们来说，工厂里乏味的工作、制服的单调和严格的规章制度使得工人阶级刻意在休闲时保持与工厂的距离，而中产阶级平日里穿着规规矩矩，休闲当然希望打扮得随随便便。到了80年代，这种阶层分化的现象很快得到改变，工厂里的纪律不再那么严格，失业者和半失业者都在游荡，自由职业者增多，教育的推广，很多工人阶级孩子能够进大学，那些"富裕"的女孩不一定都在依靠父母而是靠助学金度日。后现代语境下平民化特征使得过去那种截然区分无产阶级和中产阶级的界限日益模糊，这种阶级的模糊也延伸到其他领域，高级时装市场仿效街头集市，"自己动手"的时装设计师和集市摊贩也向主流时装靠拢，他们既卖给集市，同时也向百货商场兜售。时装领域里自主经营，自立门户的人越来越多，产生了新的阶层。
文化社会里的大众化现象改变了传统的雇佣关系，战后的英国艺术学校对通俗文化十分开放，对雅俗文化领域之间界限的模糊甚表欢迎。战后的劳动阶层青年很容易进入艺术学校（相对于其他高等院校来说），他们要么在街上摆个小摊卖旧衣，或者在家安一个唱机自我学习演唱技巧，白天在家谱曲，晚上到歌厅演唱。音乐和服装产业为平民大众提供了丰富的就业渠道。出身于工人阶级没有高学历和专职培训的青年逐渐以谋生的手段从事流行音乐和服装，传统职业划分、雇佣关系消失。对于他们来说，从事的是一种自我管理、自我雇佣的方式，改变了传统意义上的受雇佣模式，成为新生的力量，产生了新生的体。
3. 日常生活美学与种族。"后现代主义摩袭，对文化的掠夺和再造、对其他文本和图像的直接祈求，能够创造出一种富有生命力的批判"[14].后现代主义为那些年青人默克罗比称之为新生代知识分子（黑人、女性和工人阶级）提供了一个新的机会，他们没有被新的社会现象所压倒和吞没，而是利用各种媒体为我所用，表达自身的叛逆和诉求。尤其是黑人甚至把自身的处境和反抗精神融入到流行音乐中。
近几年的黑人都市文化对一些零零碎碎的玩意和随手可得的东西重新组装，如瓦砾、科技、磁带、图像、敲击声、刮擦声以及其他口耳相传的东西等。黑人城市音乐一直是靠假冒伪造的身份而兴旺起来的，它们创造了一些表面听起来很是冠冕堂皇的称号，这些称号不仅反映出黑人文化的"他者性"--其自身范围落在合法性范围之外，而且也反映出白人社会使其沦落为无名状态的方式。许多黑人音乐带有创作者自传的成分，他们在音乐中植入了种族的记忆和身份，如当时的黑人音乐低音鼓演奏中没有歌词和演唱者，他们用鼓点来表现音乐气氛，如紧张、恐惧、危险等，这一方面暗示出他们生活的艰辛，同时也表达出种族记忆，没有安全和保护、被镇压、遭驱逐的惨痛记忆等。
黑人音乐理论的领袖人物吉尔罗伊强调音乐是黑人身份的象征，是黑人对自由和平等的向往表达。黑人女性也常常把音乐风格带入她们的中，在中赋予她们自身的特质与反抗精神。对于黑人女性托尼&·班芭拉来说，要把音乐与结合起来，把妇女从大众记忆中发掘出来，把音乐精神与妇女反抗结合起来。
她的散文在韵律上非常接近都市爵士乐，是一种令人兴奋的轻快，它强调要充满快乐和机智，表现出黑人团结如一却又遭受剥夺的社会共同体特质。大众文化现象为边缘者身份赋权，消解了精英文化与通俗文化之间的区别，"大众文化以其市场潜力的巨大在商业社会中逐渐取代了传统精英文化的主导地位"[15].被视为荒废城市美学最佳范例的涂鸦行为，一旦
进入画廊，便给创作者带来荣誉和名声，然而涂鸦行为是城市贫民窟的"蜘蛛人"对主流白人文化暴行的嘲弄和反抗，中产阶级白人孩子以漫画人物为自己解闷，贫民窟的黑人孩子则用涂鸦艺术把它们转化成被赋予隐秘含意的奇思幻想。
三、日常生活美学与消费
日常生活审美化即深深渗透于日常生活中的各种符号和图像，大众媒介不是宣扬产品本身，而是宣扬某种生活风格。后现代社会消费产品已经不再是消费产品本身，而是消费其符号、风格意义，消费产品变成了消费风格。商品的符号价值即覆盖在商品身上的虚假价值日益凌驾于其使用价值之上，商品变成了符号。图像在后现代社会中意义越来越重大，后现代社会图像通过广告影视媒介的宣传鼓动，实现了都市人们的欲望满足。
但是默克罗比通过考察时装行业发现，时装设计和时装消费之间呈现出脱节的现象。在《英国时装设计》一书中，默克罗比还对时装设计、时装媒介和时装消费三者的关系做了深入的探讨。时装设计、
时装媒介（时装杂志、时装新闻报道、时装节目）和后现代图像工业紧密联系，时装行业是图像工业的重要表现形式，但是时装设计和时装媒介的消费行为完全不同。首先时装设计和时装媒介之间关系完全脱节，他们针对的消费对象是不一样的。时装媒介如杂志完全不关心时装设计师的产品本身，他们不关心时装生产、时装销售过程，唯有关心购买时装杂志的读者，关心时装杂志的发行量、广告收益、与对手的竞争行为。时装媒介展示的时装图像，不是为了刺激时装消费和促进时装生产，也不是为了宣传产品本身，他们选择的时装设计品是为推广自己，展示自身的不同和创造性。因此，某种程度上说时装图像消费行为取代了实际的时装消费行为。
同时，时装消费和时装设计脱节的现象还源于经济原因。那些昂贵的时装，普通民众无法担负起高昂的费用，只能在杂志、报纸、电视上欣赏美丽的时装图像。对于消费者来说，他们绝大多数消费的是视觉文化，而不是实际生活中购买时装行为，时装消费变成了图像消费。时装媒介通过呈现时装图像，完成了时装的生产消费过程。这时候媒介中呈现的时装变成了艺术品，成了美的图像，而不是时装消费，艺术与生活的关系再次展示紧密联系的关系。因此，在后现代社会，媒介时代的产品--图像不再是指向真实的世界，而是指向它自身（自我指涉）或其他图像、其他叙事。"图像在当代社会里已经象征性地僭取了一种支配权。谈论图像与现实、媒体与社会，已不再可能"[16].后现代的大众传媒呈现出一种文本厚度和视觉密度，创造了种类繁多却又类似的视角景观，这些不断重复的虚构消解了精英文化的神话，构成了大众文化的大部分。
四、结语
从以上默克罗比对流行音乐和服装等大众文化形式的探讨中发现，她总是把日常生活形式蕴含的美学特征与社会政治密切结合起来，很少孤立地就事论事，就美学论美学，体现了文化研究者的价值取向和人文关怀：从日常生活现象背后剖析社会政治因素，以一种积极入世的姿态关注文化现象，透析日常生活形式。默克罗比反对把后现代主义视为洪水猛兽，她认为后现代主义的一些理论为文化研究提供了新的方向，但也容易导致和政治轨道偏离的危险。因此，在她的研究中一贯坚持伯明翰学派的传统，把文化研究与政治关注密切结合起来，在文化实践中窥见阶级、性别、种族等问题。作为一名文化研究者，她为当代从事文化的研究者提供了一个很好的示范作用。
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