影视评论
简答题
⼀·蒙太奇
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原为建筑学⽤语，意为装配、安装、组合。在影视艺术中，被⽤来指画⾯、镜头和声⾳的组织结构⽅式。蒙太奇是按照特定的创作⽬的和遵循⼀系列艺术规则对镜头与镜头、画⾯与声⾳进⾏有机组合的基本⼿段，通过这种⼿段，创造出影视作品空间和时间的完整性、统⼀性，完成对⼈物、环境和事件的叙述，表达具有内在逻辑的思想和情感，创造和谐的节奏和风格。蒙太奇的功能1、通过镜头、场⾯、段落的分切与组接，对素材进⾏选择和取舍，以使表现内容主次分明，达到⾼度的概括和集中。
2、引导观众的注意⼒，激发观众的联想。
3、创造独特的影视时间和空间。
叙事：形成完整的时空和组成完整的情节在影⽚《公民凯恩》中，凯恩与妻⼦的婚姻⽣活如同⼀⾸讽刺⼩诗，在⼏个镜头的蒙太奇中表现出⾮常丰富、深刻的涵义。
表达情感美国影⽚《巴顿将军》
阐述思想影⽚《战舰波将⾦号》运⽤蒙太奇⼿法说明⼈民从沉睡到觉醒到反抗的思想出题。创造风格影⽚《我的⽗亲母亲》⽤舒缓流畅的蒙太奇节奏创造了⼀种诗情画意的电影风格。⼆·长镜头 长镜头是指⽤⽐较长的时间（有的长达10分钟），对⼀个场景、⼀场戏进⾏连续地拍摄，形成⼀个⽐较完整的镜头段落。
顾名思义，就是在⼀段持续时间内连续摄取的、占⽤胶⽚较长的镜头。这样命名主要是相对短镜头来对称的。摄影机从⼀次开机到这次关机拍摄的内容为⼀个镜头，⼀般⼀个时间超过10秒的镜头称为长镜头。长镜头能包容较多所需内容或成为⼀个蒙太奇句⼦（⽽不同于由若⼲短镜头切换组接⽽成的蒙太奇句⼦）。其长度并⽆明确的、统⼀的规定。
《赎罪》中这个长达4分52秒的长镜头，已经被编⼊了今⽇的摄影教科书。整场戏⾥机位移动复杂到匪夷所思，拍摄视⾓多变⽽⼜从容⾃然，镜头缓缓拉开，呈现出敦刻尔克海滩颓败的全貌，也显露出⾮凡的恢弘和⼤⽓。《赎罪》⾥的长镜头近乎是描写⼆战的电影中最震撼的⼀个镜头，即使没有流⾎和战，它的震撼效果也绝对⾮凡。然⽽这种操作并未让整部电影变得厚重起来，影⽚本⾝⼩情调的泛滥，让这个惊艳的长镜头⼏乎游离在故事之外，产⽣了不和谐感。
在《⽴春》中，对⼈物的刻画顾长卫导演不仅发挥了他运⽤镜头语⾔的特长，同时还运⽤电影⾳乐来进⾏烘托，将其独特的视⾓与思想淋漓尽致地展现出来。
三·⾊彩
⾊彩的配置：画⾯中不同⾊彩的⽐例、位置、⾯积之间
的搭配关系，造成不同的浓与淡、明与暗、暖与冷、丰插接式母线槽
富与单纯等视觉感觉，从⽽起到造型作⽤。
波兰著名导演基耶斯诺夫斯基的影⽚《红⾊》，通过汽车、电话、灯光、⼴告画、地毯和舞台幕布等鲜明的红⾊来提供⼀种温暖、热烈的视觉⽓氛，从⽽传达出影⽚“博爱”的主题。
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⾊彩的变化：画⾯中的⾊彩还可以借助于⾊彩与⼈的情绪之间的内在联系，通过⾊彩的组合和变化来制造艺术效果。
光与⾊创造节奏、氛围、风格，被⽤来展⽰和刻画⼈物，甚⾄也可以⽤来表达思想主题。⽇本影⽚《乱》中光与⾊的运⽤。
四·声⾳
电影声⾳是电影媒介基本元素之⼀。它使电影从纯视觉的媒介变为视听结合的媒介，使得过去在⽆声电影中是通过视觉因素表现出来的相对时空结构，变为通过视觉和听觉因素表现出
来的相对时空结构。
⼈声⼈声主要由对话、独⽩、旁⽩组成。⼈声与⼈物性格、⼈物形象的塑造
⼈声与影视作品整体艺术风格的创造⼈声与画外空间的创造
⾳乐
影视艺术中的⾳乐包括器乐和声乐两部分。在形态上可以分为有声源⾳乐和⽆声源⾳乐。⾳乐的作⽤主要体现在：抒发情感参与叙事展现环境创造节奏
⼈声、⾃然⾳响、⾳乐都具有下列功能：①传达信息（理性的或感性的）。②刻画⼈物性格（叙事性的或⾮叙事性的）。③推进事件或故事的发展。④表现环境⽓氛的⼀部分（包括时代与地⽅⾊彩）。这些功能往往在协同中发⽣效⽤。
声与画
画⾯与声⾳既相互依赖、依存，同时也相互独⽴、⾃主。
声画结合的⽅式从存在形式上可以划分为声画同步和声画分离两种形式，从相互关系上则可以划分为声画合⼀和声画对位两种关系。
声画同步声画分离声画同⼀声画对位
五·电影艺术发展的五次重⼤变⾰
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投篮训练器六·海外华⼈电影题材集中在四个⽅⾯：
1、弘扬博⼤精深的中国历史⽂化
2、叙说炎黄⼦孙在异国他乡艰苦创业的经历
3、表现东西⽅⽂化碰撞下新、⽼移民的不同⼼态
4、抒写海外游⼦思乡寻根的眷恋故⼟之情。
李安：《推⼿》、《喜宴》、《饮⾷男⼥》、《卧虎藏龙》
七·影视艺术作为综合艺术
电影是⼀种特殊的艺术，是20世纪后流⾏⽂化最重要的组成部分，在100多年的发展过程中，电影艺术形成了⾃⼰独特的审美特征。
媒介特征：艺术创作与技术制作的结合审美特征：吸取各门艺术精华形态特征：时空与视听的结合
电影是⼀种“综合艺术”，其形态特征表现为：
时间中的空间与空间中的时间听觉中的视觉和视觉中的听觉
电影借助于技术和⼯业⽣产机制的⽀持，由许多富于创意想象⼒和艺术创造⼒的⼈，通⼀系列产业流程设计⽣产出来，呈现在⼈们⾯前，它既是时空的融合，⼜是视听的融合
科学技术的发展，不仅为电影提供了越来越丰富的技术⼿段和艺术语⾔，特别是数字化多媒体新技术被⼤量引⼊电影之后，未来世界的电影必将发⽣更加巨⼤的变化。
电影是⼀种通过摄影机拍摄记录在胶⽚上，通过放映或者其他的播放渠道提供给观众的艺术，因⽽它深刻地依赖于媒介技术基础
电影艺术⼀直与电影技术息息相关，电影技术则与电学、光学、化学、机械学、⼯程学、⼯艺学、计算机学息息相关。因此，从来没有任何艺术形式像电影那样如此依赖于科学技术的发展和进步。⼀位电影史学家曾说“电影——作为⼀种艺术形式、⼀种交流⼿段、⼀种⼯业”——始终主要取决于技术的⾰新
电影是在媒介技术推动下出现和发展的艺术，体现的正是技术与艺术的结合
⼀部电影的产⽣与其他艺术创作不同，更多的依赖于⼤量的⼈⼒、物⼒、财⼒的合作与⽀持。影视画⾯的符号性
影视画⾯并不是现实的⼀种简单的复制，⽽是⼀种艺术符号，既是对现实的记录，⼜是对现实的超越，是被⼈赋予了意义的现实。
影视画⾯的两个基本特征再现性：对现实时空的⼀种再现。
表现性：⼀种有⽬的的重新建构是影视制作者或
创作者根据⾃⼰对世界、对⼈⽣、对艺术的理解做出
的对现实的认识、理解和阐释。
⼀·电影镜头
电影摄影机在⼀次开机到停机之间所拍摄的连续画⾯⽚断，电影构成的基本单位。简称镜头。镜头由以下⼏个因素构成：①画⾯，②景别，④镜头的运动，即摄影机的运动，⑤镜头的长度。⑥镜头的声⾳，组接基本上分为切分和组合两种。它根据影⽚内容的要求、情节的发展以及观众⼼理合乎逻辑、有节奏地切分或组合，从⽽起到引导、规范观众注意⼒，⽀配观众思想与情绪的作⽤。镜头的组接⽅式表现出影⽚的风格。
⼆·景别的定义和类型：
电影画⾯中的主体形象，如⼈物和景物等等⼀般被称之为“景”，在镜头景框和焦距固定不变的前提下，取景距离的变化就会形成远近⼤⼩不同的各种画⾯，这些不同的画⾯就叫景别。景别类型⼀般可划分为远景、全景、中景、近景和特写。
三·特写：
1、定义：特写是表现成年⼈肩部以上头像或某些对象细部的电影画⾯。
2、作⽤：(1）特写是电影艺术的重要表现⼿段之⼀，它是电影艺术区别于戏剧艺术的主要标志。（2）特写能够有⼒地表现被摄主体的细部和⼈物细微的情感变化，是电影通过细节刻划⼈物，表现
复杂的⼈物关系，展⽰丰富的⼈物内⼼世界的重要⼿段。
四·第六代导演--中国电影的异军突起
这⼀体成长于经济复苏的改⾰开放年代，此时正值中国建设市场经济初期，他们在相对开放多元的⽂化背景下接受了系统的教育，并接触到⼤量国外电影理论。第六代亲⾝感受到经济体制的转轨给中国的社会关系、⼈际关系、家庭关系所带来的重⼤变动，经历了电影从神圣的艺术⾛⼊寻常⽣活，成为⼀种⽂化产品的现实过程，所以，他们的观念和作品内容都较前⼏代导演发⽣了巨⼤变化，他们的影⽚没有通过制造幻觉的快感向市场妥协，⽽是更多地关注那些出于禁忌⽽“不可⾔说”的社会现实，更显出直⾯现实的勇⽓和真诚。在题材选取上，他们关注当下都市、边缘⼈物，⼩偷、妓⼥、⽆业青年这些边缘⼈频繁在影⽚中亮相；在叙事策略上，他们常常在剧中⼈物⾝上融⼊⾃⼰的经历，或多或少带有⾃传⾊彩；在影像风格上，他们强调真实的光线、⾊彩和声⾳，⼤量运⽤长镜头，形成纪实风格。他们注重以电影为媒介来考察当代都市普通/边缘⼈的⽣活状态，新⼀代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和⽆所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。
第六代导演也开始漫漫浮出⽔⾯，令⼈欣喜的是出现了很多知道关注的影⽚，同样也出现⼏位被世界记在⼼⾥的导演，例如王⼩帅的《⼗七岁单车》，贾樟柯的故乡三部曲（《⼩武》，《站台》，《任逍遥》），张元的《过年回家》，⽬前最具有代表性的就是这三位导演，他们作为第六代的领军⼈物，
没有让国⼈失望，每⼀次都是满载⽽归。中国第六代导演的另⼀个共同特⾊是：他们都各有话说，但是并没有把⾃⼰的作品看成是如何了不起的「⼤作品」（这是陈凯歌的⼤⽑病）。现代⽣活⽇趋多元，其意义已经不是任何「⼤历史」或「⼤叙述」的模式所能概括。第六代导演所叙述的故事，是他们各⼈的故事，这些故事如果能⼤量的呈现出来，才能显露出⼀个社会和⽂化的多元⽣机。
五·⾳乐在电影中的作⽤
电影是综合艺术,⽽电影⾳乐发展⾄今，在电影整体结构中是⼀个不可缺少的重要元素。它通过⾳乐与画⾯的关系，以及⾳乐在电影中所起到的作⽤，阐述了其意义。声⾳进⼊电影画⾯才真正使电影成为视听艺术。它不是单纯的“配乐”，好的⾳乐是融化于电影总体艺术构思之中的，并忠实于电影。⾳乐处理好了将不仅为影⽚⽣辉，同时也⼤⼤增强影⽚的感染⼒。
例⼦
由斯⽪尔伯格导演、约翰·威廉姆斯配乐的影⽚《⾟德勒名单》。其配乐选择了简练柔和的旋律，注重的不再是“景”,⽽是“情”。它所着重表现的不再仅仅是画⾯本⾝，更多的是⼈物(对此⽚来讲，同时还是⼀个民族)的复杂、沉重的内⼼世界。在风格上，他采取了浪漫派⾳乐的传统写法。当⼩提琴如泣如诉地奏出哀婉动⼈的旋律。她完全游离于画⾯之外，从宏观的⾓度刻划了⼀个灾难深重的民族的⼼理历程。主题在⾼⼋度以上明亮的⾳⾊反复和扩充之后，进⼊了中间段。⼩提琴在低⾳区继续倾诉着，主
题在⾼⾳区上热烈地再现，最后消失在竖琴深情的主和弦分解⾳型上。除此之外。威廉姆斯还写了⼀⼤段具有“写意”特点的⾳乐。其主要部分是从克拉科夫的犹太⼈在党卫军监视下搬出家门。⽽⾟德勒同时迁⼊“新居”开始的。它⼏乎不为⼈知地悄然响起。在镜头、场景不断更换的过程中。⾳乐始终在相对固定的节奏上反复变奏着⼀个动机。独奏单簧管呜咽般的⾳⾊在不时的插⼊。这⾥。⾳乐在进⾏中与画⾯保持了⼀种平⾏发展的⾮同步关系。正是这种不落窠⾅的写作⼿法，使⾳乐始终游离于画⾯之外。在获得相对独⽴的品格之后，得以更深刻地揭⽰画⾯内涵。⾳乐⾥那固执的、显得不近⼈情的呆板节奏，正像历史的沉重⽆情的脚步。在驱使⼈们⽆奈地⼀步步⾛向不可知的未来。在这⾥,⾳乐已经⾼度概括化了。⾳乐尽管仍然保持着写意功能，但在段落上却恰如其分地与画⾯保持了同步。伴随情节的发展准确地烘托着画⾯的⽓氛。达到了催⼈泪下的艺术效果。⼀部优秀的电影作品需要各⽅⾯与之配合，电影⾳乐就是其中重要的元素之⼀，能为电影作品增光添彩。声乐艺术是⼀种综合的⾳乐艺术类型，融合了声⾳与⾳乐的精髓部分，表现出独特的艺术特⾊，将声乐艺术运⽤到电影作品中，不仅能够提⾼电影作品的艺术层次，⽽且能够强调影⽚主题，进⽽达到意想不到的艺术效果。《⽴春》就是⼀部典型的电影作品，将声乐艺术与电影内容完美地融为⼀体，通过声乐艺术使该部电影作品具有独特的艺术魅⼒。本⽂将探究《⽴春》中声乐艺术对影视主题的演绎。
六·⾊彩在电影中的作⽤
⾊彩在任何艺术中都是⾮常具有表现⼒的元素，⾊彩不仅是电影艺术造型的⼀个重要视觉元素，⼜是
叙事的语⾔，⾊彩能够传递感情、表达情绪，它是表达浓烈感情最有效的⽆声语⾔。⾊彩的基调变化往往是剧情、感情产⽣张⼒的有效⼿段。⾊彩可以表现思想主题，刻画⼈物形象，体现时空转换，创造情绪意境，烘托影⽚⽓氛，更是构成影⽚风格的有⼒艺术⼿段。⾊彩也是⾮常感性的视觉元素，不同的时期对⾊彩组合的标准提出了不尽相同的看法，体现了这⼀时期的风尚。对于现代电影艺术⽽⾔，使⽤⾊彩的⽅式在现今多元化的艺术风潮中也相对⽐较⾃由。
张艺谋的电影之旅也被称为⾊彩之旅—画⾯华美，⾊彩绚丽，效果极度夸张，冲突对⽐强烈，细节富有匠意，是张艺谋电影的主要特⾊。如电影《英雄》中就成功运⽤了⾊彩这⼀电影语⾔形式，也造就了他以⾊彩造型著称的特点。⾊彩可以说是《英雄》中真正的主⾓，影⽚通过红、蓝、⽩、绿、⿊等多种⾊调逐⼀表现环境、情节及⼈物的⽣成与转换，使⾊彩的形式感在⽚中得到了淋漓尽致的发挥。《满城尽带黄⾦甲》中，满眼的菊花、⾦灿灿的宫殿，张艺谋试图让菊花成为贯穿全⽚的重要线索，使景象的奢华达到了中国⼤⽚的极致。
《叶问》可以说是⾊彩在国产⼤⽚发展阶段的⼀个转折点，它的⾊彩很单纯，根据故事情节的变化实现⾊彩暖鲜度到冷灰⾊调的转变，在不知不觉中推动着故事情节的发展，并在观众⼼理上达到情景交融的效果。前半部分表现叶问平⽇习武以及与妻⼉游戏的家庭⽣活，在这⼀部分中多采⽤温暖饱满的颜⾊，运⽤丰富的⾊彩展开叙事，影⽚的温暖⾊调也展现了⽣活的安逸、幸福。
《英雄》中以红、⿊、黄、绿、⽩五⼤⾊调作为其场景设计，虽然有⼏分西⽅⾊彩体系中“主观⾊彩”的味道，但是这种⾊彩结构在本源上仍属于东⽅主义⾊彩观念的体现
第五代导演
年轻电影⼈因为历经⽂⾰浩劫，在动乱底层顽强搏击，重返校园后系统学习电影专业知识，接受当时流⾏的西⽅哲学、美学思潮，形成新的价值观、美学观——这些反规范的精神品格，与当时整个⽂艺领域的强烈主体意识、反思思潮相适应。有深厚的⽣活积淀，他们的影⽚才如寒冬后嫩草，新鲜独特。第五代-----是指1982年⾃北京电影学院毕业的导演系学⽣（后来扩展到摄影系、美术系），包括张军钊、陈凯歌、⽥壮壮、张艺谋、张建亚、黄建新等。其中张军钊1983年的《⼀个和⼋个》在⼴西⼚率先举起⼤旗，⼀发冲天。⽽后陈凯歌接连拍出《黄⼟地》（1984年）、《⼤阅兵》（1986年）、《孩⼦王》（1987年），⽥壮壮拍出《猎场扎撒》（1985年）、《盗马贼》（1986年），吴⼦⽜呈上了《喋⾎⿊⾕》（1984年）、《晚钟》（1988年），1989年张艺谋捧出了让国内外观众、评论界集体⼤惊失⾊的处⼥作《红⾼粱》，⾄此，第五代的影⽚告⼀段落。
评论《⽴春》的主题
《⽴春》呈现出的现代城市⽓质则让⼈尤为亲切。在当下创作环境⾥，顾长卫能坚定地从内⼼感受出发，严肃直⾯社会与个⼈碰撞后的荒谬感和悲剧性，这种勇⽓和表达的技巧都是值得称赞的。虽然《
⽴春》在⽬前国内推崇娱乐商业⽚的市场⾥显得卓尔不，但对于国内的主流观众来说，它绝不是⼀部⽣涩难懂的电影，也不必担⼼观众⼝碑问题。
从这个社会意义层⾯，《⽴春》⽐《孔雀》更具勇⽓，因为类似主题的电影往往因内容敏感，在当下的环境⾥显得不那么讨好观众。⽐如其中最具时代意义的《⼩武》和《站台》，对于主流市场来说⼏乎是“隐形”的。
<⽴春>⾸映已逾半载，关于它的影评也有很多,⼤都是些感想，随笔且多数是从主题的⾓度采分析，得出类似以下结论：理想与现实:⽣活的希望与⽆望:⽣存的悲剧等.
继《孔雀》之后，导演顾长卫在《⽴春》⾥再度聚焦中⼩城市的平民⽣活。影⽚通过刻画师范学校教师王彩玲、⼩张⽼师，炼钢⼚⼯⼈黄四宝、周瑜，艺馆舞蹈⽼师胡⾦泉，学习声乐的⾼蓓蓓等⼩⼈物,⼀⼀展现出他们不同的⼈⽣追求，及其最终共同的失落。⽅⾔对⽩贯穿影⽚的始终，隐喻了难以超越的琐屑和世俗；不管是不时响起的美妙咏叹调，还是间或穿插的⼏句普通话，都不⾜以冲破⽅⾔构筑的现实樊篱。王彩玲们困顿之中的挣扎终归失败，于是，理想陨落了，爱情破灭了，友情倾覆了。春天稍纵即逝，任何⼤的改变都还来不及发⽣,⼀切就⼜归于沉寂。⼀、关于理想：怀璧其罪《⽴春》延续了《孔雀》的主题——对个⼈理想的执著。但较之后者的虚⽆梦想,《⽴春》将个⼈理想具体化为对艺术的追求。王彩玲痴迷声乐,⼀⼼想调到北京，登上国内外的歌剧舞台。黄四宝爱好绘画却屡考不
中，和到北京深造的梦想渐⾏渐远。胡⾦泉则是天⽣的舞者，把芭蕾视为唯⼀。和周瑜⾃诩擅长朗诵不同的是，王彩玲、黄四宝和胡⾦泉在艺术⽅⾯都还颇有⼏分才情。可是，他们的艺术才华⾼于了其⾝处的现实环境，处处受到冷遇。王彩玲和胡⾦泉的⾼雅艺术⼊不了街头众的法眼,
《⿁⼦来了》分析水库监控
⾊彩
⼈物形象就如画⾯般的⿊⽩鲜明。那是⿊⽩在过去的印象：⿊⽩就是正⽓，就是与敌⼈的⽃智⽃勇。⽽且每当全场观众⿎舞欢呼时，电影也正好奏起激昂的旋律。⽚⼦开头也是⼀阵激昂的管乐队的吹奏，但对象却是⽇军的海军队伍；⼊夜，⼤三和鱼⼉正在亲热，门外的敲门声使⼆⼈都慌乱了，鱼⼉更是⾚着⾝⼦躲进箱⼦⾥。开头的这两场戏是对过去⿊⽩主旋律⽚⼦的背叛，甚⾄是离经叛道。但哪⼀种才是真实呢？姜⽂是以过去的颜⾊载体描绘具有真实性的具有⼈性的抗⽇⼀幕。
这也就引出⼜⼀个主题：电影的政治性与历史性。
但在⿊⽩主旋律电影中就决不会表现这种民族的⿊暗⾯，或者说是避⽽不谈，这就是电影的
政治性。
姜⽂或许就是从政治鲜明（曾经）的⿊⽩胶⽚拍摄真实的“历史”，讽刺的就是过去那种将电影视为政治宣传⼿段的想法。结尾由⿊⽩转为彩⾊，其实不应该说是彩⾊，那是⼀种以红⾊为主⾊的画⾯。红⾊，象征着什么？象征的是抗⽇，象征鲜⾎。抗⽇就是眼前（死前）的这般光景，周围都是中国⼈，⽽⾃⼰就是被中国⼈杀死的。这就是抗⽇……
头颅滚了⼏个圈，⾎流过眼睛，眼前的都被⾎红给染上了。俗⼀点来说，结尾的鲜红就是对前期的⿊⽩的⼀个颠覆，⼀次视觉冲突，也是对那个⾎红的头颅的引⼦
镜头
在接下来的故事发展中，导演对于电影语⾔的运⽤也是⼗分的巧妙的。我们可以发现，当镜头出现村民的时候，⼀般使⽤近景和特写，⽤这两种景别来清晰⽽细腻的可以表现村民的举⼿投⾜与⼼灵深处。偶尔也⽤中景，全景很少⽤，除了在表达不含有感情⾊彩的存叙述的时候，利⽤⼀些中景或者全景来推进故事的发展。⽽在镜头⾓度的运⽤上，⼀般⽤平视镜头但是也有⼏处例外的情况，其中特别能引起我们注意的是马⼤三在处理完花屋⼩三郎和翻译官之后，鱼⼉离开后，电影画⾯中⽤了⼀个全景镜头，将⼀处荒凉的院落与⼀个孤独的男⼈尽数收⼊画⾯之中，⽽且在这⾥⽤了俯视镜头来拍摄。我们知道，俯视镜头“能够使拍摄对象变得卑微弱⼩，常⽤来表现⼈物境遇的凄惨或者品格的卑微，带有压抑、阴郁、藐视的感情⾊彩，，影⽚中出现了⼀段鱼⼉与马⼤三两⼈相互对望的镜头，镜头中出
现的是两个⼈的颠倒的脸，这显然是分别是对⽅眼中的⾃⼰的情⼈，在这⾥，配上舒缓的⾳乐，使得影⽚暂时摆
声⾳
值得⼀提的还有《⿁⼦来了》的对⽩和⾳乐。两者都有意追求⼀种重复，我们再看过影⽚之后，⼏乎可以脱⼝⽽出⼀些较经典的台词。⽐如“我”、“知不道”“是福不是祸，是祸躲不过”“⼤哥⼤嫂过年好，你是我的爷，我是你的⼉”诸如此类的，不仅仅是因为这些话的幽默和风趣，还因为这些话⼀次⼜⼀次的从影⽚中的⼈物的⼝中吐出来。与此相似的还有那⾸⽇本军歌的旋律和刘星的专辑《⼀意孤⾏》的⾳乐，它们在影⽚中不断的响起。这种有意的重复除了某种后现代意味之外。因为，我们知道，拖沓与重复，在后现代的叙事策略中，是表达某种微妙⽽强烈的情绪的常⽤的⼿法。除此之外，在《⿁⼦来了》中，重复的运⽤，似乎是为了表明，村庄的百姓⽣活的封闭性，有⼀种⼀切都恒常不变的意味在其中。⽽对⽩有意使⽤⽅⾔，也是对正统的主流话语中的抗⽇电影的⼀种反动，试图表明，这些村民们并⾮如同那些电影中所描述的那样，是和时代共名的反抗⽇寇的英勇的战⼠，⽽只是⼀些畏⾸畏尾的活在⾃⼰的⼩世界⾥的愚昧的乡⼈。脱了纪实化叙事的冷静与克制，⽽完全进⼊⼀种抒情化与写意化的境界。
构图
影⽚开始的时候，占据整个画⾯的是⼀⾯⽇本的军旗，接下来是对⽇本军官的军靴与军⼑的特写镜头，然后画⾯上出现了⼀⽇本军⼈。再接下来，⼀个炮楼⼀直出现在画⾯中，隐隐约约似乎可以看见长城。所有这些东西，表明了故事发⽣的背景，是⽇本的铁骑在践踏中国的⼟地，⽽且，这些基本的影象，都具有了⼀种威胁的⼒量。
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