文/杜萌若
图 图17—1 东 晋 王羲之 兰亭序（神龙本）之“齐”
图 图17—6 东 晋 王羲之 丧乱帖之“摧”
图 图17—5 东 晋 王羲之 平安帖之“摧”
图 图17—4 东 晋 王羲之 频有哀祸帖
之“增”
图 图17—3 东 晋 王羲之 何如帖之“增”
金属导电膜图 图17—10 唐 怀 仁 集王书圣教序之“是”
图 图17—9 唐 怀 仁 集王书圣教序之“是”
图 图17—8 唐 怀 仁 集王书圣教序之“皆”
图 图17—7 东 晋 王羲之 追寻帖之“皆”
图 图17—2 唐 怀 仁 集王书圣教序之“齐”
17．解构
“解构”是法国现代思想家德里达提
出的déconstruction概念的汉译对应，所谓
“解构”在思想史上是指对某种已设定的稳
定结构模式的拆解。假借于书学领域，我们
果把字体常规间架结构比作“七宝楼台”的
话，那么，“解构”之后的表象便成了“七
宝楼台”拆碎下来，不成片断，王羲之行书
中，这种打碎了的结构形散而神凝，险中求
稳，妙趣横生，其本质仍是和谐之美。
让我们一同来细细体味一番王羲之行书
常规结构与解构并置的这五组字例。先来看
解构的“齐”字（图17—1、图17—2），乍
看上去字形轮廓的整体与常规结构者无甚分
别，变化发生在那道贯通上下的短竖上，在
常规结构中是中正的，解构后斜斜地下落，
与上部的两点分了家，被下部的第一笔短横
惊险地接住，而短竖两旁常规结构中平衡分
张的两翼一个以正势远远飘走，一个却扭曲
贴近过来，与它亲密地粘连。此字上中下三
段构成中，仅中段进行了解构变形，有一种
王羲之书法中罕见的幽默感。
解构的“增”（图17—3、图17—4）
字对常规结构所做的最显著的变形处理便是
将左旁的末笔挑画同竖画分离开来。解构的
“摧”（图17—5、图17—6）字则把右旁下
部常规结构者匀整的四横排叠大加简化，逸
多横竖画屈曲左引，与左侧弩势竖画在尾端
会合。
解构的“皆”（图17—7、图17—8）字
是把常规结构下部闭合的框架打散，横折奋
力外拓，底部开通。解构的“是”
（
图17—9、
图
图18—5 唐 怀 仁 集王书圣教序之“乎”图
图18—11 唐 怀 仁 集王书圣教序之“怀”
图
图18—10 唐 怀 仁 集王书圣教序之“传”图
图18—9 唐 怀 仁 集王书圣教序之“转”图
图18—6 唐 怀 仁 集王书圣教序之“皇”图
图18—7 唐 怀 仁 集王书圣教序之“谓”图
图18—8 唐 怀 仁 集王书圣教序之“野”
图
气门座圈 图18—1 唐 怀 仁 集王书圣教序之“基”图
图18—2 唐 怀 仁 集王书圣教序之“法”图
图18—3 唐 怀 仁 集王书圣教序之“法”图
图18—4 唐 怀 仁 集王书圣教序之“法”
图17—10）字通过反复冲拉驰突的直线折摆运动使常规结构原本稳定的空间剧烈地摇荡起来。
王羲之行书解构法所体现出的异常活跃而不拘一格的书写思维是一种后人再也无法复制的艺术奇迹。
18．紧敛之势
王羲之行书字态于收放之间变化良多，取紧敛之势的字例，将整体间架向内团聚，挤压成狭长空间，形成强烈的纵向展开意味，同宽舒之势的横向展开对比强烈。
《集王圣教序》的“基”（图18—1）字，上部两横都很短促，距离拉大，而两竖则距离拉近，其下按常规应伸展的两翼被紧紧地收缩控制住，不使逸出两侧的虚界，下部两横同样短促，距离拉近但尽力下沉，进一步拉长空间，末笔竖画引颈悠长，立其中轴。
注意观察《集王圣教序》的三个“法”（图18—2、图18—3、图18—4）字，用笔的轻重缓急存在着
微妙的差异，而右部按常规横向摆动幅度较大的连续折笔则作了同样将摆幅限定在短横所划定的两侧虚界范围内。再来看“乎”（图18—5）字和“皇”（图18—6）字，逼仄的狭长空间制造甚至更夸张呢！另如“谓”（图18—7）“野”（图18—8）“转”（图18—9）“传”（图18—10）“怀”（图18—11）诸字，王字紧敛之势所呈现出的瘦硬体貌清空拔俗，令人不思肉味。
欧阳询的《卜商帖》和李建中的《土母帖》（图18—12）皆为六朝以后通篇取紧敛之势的行书名品。欧书险峭而李书平易，只是所有字都是同样的检束内收，终归失之于单调而乏变化，给人以压抑感，在王羲之法书的布势中，紧敛之势的字例散落在其他诸种气象万千笔势的字例之中，乃众美之中之一品，其异态仍是服从于一种极高明的通体和谐。
19．宽展之势
安全书包
一流多开
PELOPHYLAX NIGROMACULATUS
楼兰残纸真切地呈现出魏晋之际
图
图18—12 宋 李建中 土母帖（局部）
图
图19—5 唐 怀 仁 集王书圣教序之“明”图
图19—9 东 晋 王献之 天宝帖（局部）
图
图20—12 清 八大山人 行书帖（局部）图 图19—10 宋 苏 轼 桤木诗（局部）图
图19—6 东 晋 王献之 廿九日帖之“日”图
图19—7 东 晋 王献之 廿九日帖之“白”图
图19—8 东 晋 王献之 廿九日帖之“复”
图
图19—4 唐 怀 仁 集王书圣教序之“日”图 图19—3 唐 怀 仁 集王书圣教序之“厚”图 图19—2 唐 怀 仁 集王书圣教序之“度”图
图19—1 东 晋 王羲之 姨母帖之“十三”
素朴形态一般行书的基本体貌：正面示人，举体端平，间架结构向两侧隐蔽性地横向展开，内在地抑制着纵向展开的幅度，因此也就较少形成引带连绵，体势从汉隶、章草直接脱化而来。王羲之的早期行书《姨母帖》明显见出从此类取宽展之势的旧法扬弃蜕变的痕迹，仍然保持着浓厚的素朴意味，像第一行的“十三”（图19—1）二字，点画形态简古至极，不见起止，横引而非纵带的笔意至明。力变古法后的王羲之行书，取宽展之势时已完全蜕去汉隶、章草的形迹。但取其神髓，不复是正面示人、举体端平的意态，低昂有致，因势生变，尤其横向展开放弃了对纵向展开的深层抑制，强化了运动感，纵横之间和谐互动。《集王圣教序》的“度”（图19—2）字，笔调闲雅，外框松弛，框内布白宽绰，长撇与末笔长点左右牵引之势极其含蓄。“厚”（图19—3）字框内间架趋于狭长，而长撇舒展自如、弧线悠长的横向波发使全字形成了惊人的底线宽度，造型夸张奇逸，而感觉上却又是那么和谐舒适。“日”（图19—4）“明”（图19—5）二字，都是把常规结构的长方空间横向扯动拉扁，呈方块状，在造型原则上与汉隶神理相通。
王献之行书取势灵活，最能会通其父书之精神，纵横之间的变化更趋豪放明朗，其“一笔书”突出纵势的引带连绵，而如《天宝帖》首行者（图19-9）则皆将字形压扁，《廿九日帖》中的“日”（图19—6）“白”（图19—7）“复”（图19—8）诸字也是这样宽展扁方、自然扁方的造型，后世行书家中的苏轼最能领会和传达这种有压扁感的方阔字势的美妙韵味（图19—10）。黄庭坚对苏子瞻书法“如石压蟾蜍”的玩笑式品评形象传神，倒也着实是入木三分。
20．错位偏移
《集王圣教序》中三个“而”字的框架空间构成比较：第一个“而”（图20—1）字属于常规结构，末两笔居于中间地带，将空间切割成比较均匀的三小块；第二个“而”（图20—2）字的空间横向拉扁，末竖处在中轴线位置上，也就是说，左、中两块空间与左侧空间相对等，重心向左侧偏移；第三个“而”（图20—3）字同样横向拉扁了空间，不过与上一字例的情况恰好相反，是重心向右倾偏移。王羲之就是这样善于根据当下笔势情境的需要挪动中轴线，产生字形结构的
错位偏移，体现出灵活多变的书写思维和想象活跃的造型意识。
相对而言，王羲之行书中如《集王圣教序》“论”（图20—4）字右部框架左向偏移的情况比较罕见，更多的情况是右向偏移。以下就简要解析一下《集王圣教序》中的部分相关字例。“清”（图20—5）字右部笔顺，先写三横，然后长竖沿中线纵贯而下，底下的框架便自然全部安于右侧了；“情”（图20—6）字笔顺虽然沿用常规，而右偏的处理思路与前字却是很一致的，“香”（图20—7）“潜”（图20—8）诸字亦是同理。“辄”（图20—9）字左侧“车”部中竖完全右移。“众”（图20—10）字底竖亦顶至上横近尾处。最后二点已处于字框之外，“数”（图20—11）字左部与前面的“清”字右部的处理思路神理契合，都是通过笔顺的微妙调整右向转移重心，此字竖画作为上框架的中线和下框架的左框，更显奇巧意态。
王羲之的这种精微的结构变化意识千载之下，神会者寥廖，书画兼擅、形感出的八大山人算得上是
这“少数幸福的人”中的一位，在技巧表现上又夸张了许多，烙成了个人风格强烈的“八大式”造型。（图20—12）
作者系黑龙江大学文学院教授、硕士生导师，
书法学博士
本栏目更多内容请参阅由安徽美术出版社出版的《书法技法讲坛·王羲之行书技法50例》
约稿、责编：秦金根
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图20—4 唐 怀 仁 集王书圣教序之“论”图
图20—5 唐 怀 仁 集王书圣教序之“清”图
图20—3 唐 怀 仁 集王书圣教序之“而”
图
图20—2 唐 怀 仁 集王书圣教序之“而”图
图20—1 唐 怀 仁 集王书圣教序之“而”图
图20—6 唐 怀 仁 集王书圣教序之“情”图
图20—7 唐 怀 仁 集王书圣教序之“香”
图
图20—8 唐 怀 仁 集王书圣教序之“潜”图
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图20—9 唐 怀 仁 集王书圣教序之“辄”图
图20—10 唐 怀 仁 集王书圣教序之“众”图
图20—11 唐 怀 仁 集王书圣教序之“数”
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